圖為劇中人物柳兒（右）為保護(hù)卡拉夫王子,，與圖蘭朵公主在宮中對(duì)峙,。（劇照）

初冬時(shí)節(jié),，京城氣溫陡降,。西藏藏劇團(tuán)十幾位演職人員坐火車，經(jīng)過(guò)40多個(gè)小時(shí)的旅途勞頓,，克服了身體和設(shè)備等方面的重重困難,，帶著新作藏戲版《圖蘭朵》，為北京繁星戲劇村的觀眾連續(xù)奉獻(xiàn)了兩個(gè)晚上的精彩演出,。演出現(xiàn)場(chǎng),，觀眾接受了潔白哈達(dá)的吉祥祝福，品味了青稞酒的甘洌濃醇，感受到了來(lái)自遙遠(yuǎn)雪域高原的獨(dú)特風(fēng)情和活力,。此情此景,，令人動(dòng)容。

如果在中國(guó)觀眾中做一個(gè)“最為耳熟能詳?shù)囊獯罄鑴∽髌贰闭{(diào)查,，《圖蘭朵》至少名列三甲,。這部意大利劇作家普契尼的絕筆之作，以其浪漫主義創(chuàng)作風(fēng)格講述了一個(gè)充滿異域想象的北京愛(ài)情故事,，不僅在西方世界成為經(jīng)典,，更是引起了東方世界強(qiáng)烈而持久的興趣。在中國(guó),，《圖蘭朵》先后被改編為京,、川、豫,、秦等多個(gè)戲曲版本,，芭蕾、舞劇,、話劇等多種舞臺(tái)形式,，以及電影、動(dòng)畫等熒屏作品,。就小劇場(chǎng)而言,，據(jù)筆者了解，也曾有俄羅斯韃靼族演員在北京國(guó)家話劇院小劇場(chǎng)上演過(guò)話劇版《圖蘭朵》,?！盾岳蚧ā返拿窀栊珊汀督褚篃o(wú)人入眠》的詠嘆調(diào)被一次又一次改寫，堪稱“戲保人”的實(shí)例,。那么,，藏戲版《圖蘭朵》究竟帶來(lái)了哪些驚喜,？作為一部小劇場(chǎng)作品,，它的創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)性表現(xiàn)在哪些方面呢？

圖為劇中人物柳兒（中）為保護(hù)卡拉夫王子,，不肯說(shuō)出王子姓名,，被公主刑罰。（劇照）

圖為劇中人物卡拉夫王子（右）與圖蘭朵公主競(jìng)猜謎題,。（劇照）

首先,，從文化碰撞的角度來(lái)看，這是一次古老藏戲與西方歌劇相結(jié)合的有益嘗試,。據(jù)《中國(guó)戲曲志·西藏卷》記載：“藏學(xué)界和藏戲界多數(shù)人認(rèn)為,，十四、五世紀(jì)薩迦至帕竹地方政權(quán)時(shí)期，藏傳佛教噶舉派高僧湯東杰布,，通過(guò)為建造鐵索橋募捐而在白面具戲的基礎(chǔ)上,，發(fā)展創(chuàng)造了藍(lán)面具戲，從而使西藏戲曲趨于成熟,?！比绱怂銇?lái)，藍(lán)面具藏戲的歷史迄今已有六,、七百年之久,，在演出風(fēng)格上，它具有服裝道具色彩豐富,、節(jié)奏明快爽朗,、氣質(zhì)淳樸矯健等特點(diǎn)，與產(chǎn)生于文藝復(fù)興時(shí)期的意大利歌劇在表現(xiàn)張力上有相近的地方,。普契尼一生未到過(guò)中國(guó),，卻對(duì)東方世界充滿戲劇性的異域想象，這一點(diǎn)在他的早期作品中表現(xiàn)得尤為明顯,。作為某種意義上的自我回歸,，普契尼晚年選取阿拉伯民間童話故事集創(chuàng)作了《圖蘭朵》，這與傳統(tǒng)藏戲的題材選取具有相似之處,。受古印度佛教文化影響,，傳統(tǒng)八大藏戲劇目中多有取材佛教故事和印度史詩(shī)的情節(jié)，善于表現(xiàn)史詩(shī)傳說(shuō)題材的浪漫想象力,，對(duì)展現(xiàn)異域文化和宮廷文化形成了較為完備的角色類型,。

以藍(lán)面具藏戲改編《圖蘭朵》，在劇目選擇上做到了與劇種品格相契合,，但在改編過(guò)程中仍然存在一些具體的問(wèn)題,。例如，藏戲版沿用了原歌劇版的情境設(shè)置,，將圖蘭朵設(shè)定為中國(guó)的公主,，卡拉夫?yàn)轫^靼的王子，選駙馬的故事發(fā)生在北京城,，這樣一個(gè)故事通篇用藏語(yǔ)來(lái)講述是否會(huì)帶來(lái)文化上的隔離感,？此外，如果藏戲版《圖蘭朵》能夠嘗試以藏民族的文化思維和愛(ài)情觀來(lái)重新品評(píng)這個(gè)經(jīng)典故事,，乃至在“三個(gè)謎語(yǔ)”等環(huán)節(jié)的編寫上突出藏族文學(xué)長(zhǎng)于比喻,、想象、夸張等特點(diǎn),，突出具有符號(hào)特征的西藏地域文化特色,，想必將為該劇的文化底蘊(yùn)和創(chuàng)新性增色,。

第二，從回歸戲曲本體的角度來(lái)講,，藏戲版《圖蘭朵》在致敬經(jīng)典的同時(shí),，對(duì)藏戲文化品格進(jìn)行了綜合的、富于現(xiàn)代意味的突破,。音樂(lè)設(shè)計(jì)上,，西藏藏劇團(tuán)編曲為《圖蘭朵》量身定制了新旋律，彌補(bǔ)了傳統(tǒng)藏戲“腔長(zhǎng)句短”,、長(zhǎng)于抒情而敘事節(jié)奏緩慢的短板,，大大增強(qiáng)了唱段的敘事性。他們又從八大藏戲的80多首“朗達(dá)”,，即戲曲唱腔中,，篩選出約五六首基礎(chǔ)唱腔改編為清唱，極大地突出了“仲古”,，即嗓音的轉(zhuǎn)換變化這一傳統(tǒng)演唱技巧,，突出了藏戲“如羽毛般排列”的伴唱形式，營(yíng)造出一種抑揚(yáng)迂回而又豐滿輝煌的音響效果,。不過(guò),，這次演出采用了錄音，由于配樂(lè)錄制時(shí)間匆忙,，難以取得最為理想的現(xiàn)場(chǎng)效果,，所幸現(xiàn)場(chǎng)鼓鈸伴奏頗具特色，充分展現(xiàn)了藏戲鼓鈸點(diǎn)子類型豐富的特點(diǎn),。傳統(tǒng)韻白中,，藏戲的說(shuō)“雄”形式通常是由一位貫穿全劇的劇情講解者，如“溫巴”,，用來(lái)講解劇情,，人物對(duì)白中較少使用。為了增加人物語(yǔ)言表達(dá)的內(nèi)容,，同時(shí)克服藏戲中口語(yǔ)道白過(guò)于生活化的問(wèn)題,，《圖蘭朵》在人物對(duì)白中大量采用了說(shuō)“雄”，進(jìn)一步擴(kuò)充了語(yǔ)言容量,。

表演程式方面,，傳統(tǒng)廣場(chǎng)藏戲角色多佩戴面具,，自專業(yè)藝術(shù)院團(tuán)將藏戲由廣場(chǎng)搬上了舞臺(tái),，藏戲演員摘掉面具演出，在面部表情,、眼神交流等表演技巧上有所進(jìn)步,，《圖蘭朵》沿著這個(gè)方向繼續(xù)發(fā)展,。更為重要的是，《圖蘭朵》非常注重對(duì)傳統(tǒng)身段的繼承,，角色上下場(chǎng)均采用了“頓達(dá)”“頗儔”“嫫儔”等,，即男性模仿射箭、女性模仿捻羊毛的身段,；其他動(dòng)作設(shè)計(jì)也大量吸收了“臺(tái)冬”“茶東”等步伐,，如第二場(chǎng)中柳兒與卡拉夫王子的對(duì)手戲，節(jié)奏緊湊,，又充滿藏戲特色,，十分精彩。這一場(chǎng)中導(dǎo)演還特別加入了內(nèi)地戲曲“一桌二椅”的元素,，設(shè)計(jì)了一出以藏戲身段為基礎(chǔ)的挪換椅子的情節(jié),，頗為巧妙。

從演員來(lái)看,，三個(gè)主要角色臺(tái)風(fēng)穩(wěn)健,，控場(chǎng)能力較強(qiáng)。柳兒和卡拉夫王子的扮演者能較好地把握人物,，柳兒的癡情,、隱忍、善良體貼,，卡拉夫王子的執(zhí)著,、熱忱、勇敢無(wú)畏都表現(xiàn)出來(lái)了,，尤其是卡拉夫王子的扮演者,，表情、氣質(zhì)都拿捏得十分到位,。圖蘭朵公主這個(gè)人物的性格相比前兩者要更加復(fù)雜,，在她邪惡狠毒的復(fù)仇手段下仍然潛藏了一顆純真的心。當(dāng)這顆沉睡的真心被卡拉夫王子的愛(ài)喚醒的時(shí)候,，也就是原歌劇版對(duì)愛(ài)情中“征服”與“被征服”主題的展現(xiàn)最為激烈的一場(chǎng),，圖蘭朵這個(gè)人物歷經(jīng)了最為徹底的洗禮和轉(zhuǎn)變，這一段心路歷程是塑造圖蘭朵人物形象的關(guān)鍵,。在藏戲版的《今夜無(wú)人入眠》音樂(lè)響起之后,，筆者一直期待著圖蘭朵公主這一轉(zhuǎn)變，遺憾的是,，演員對(duì)這一段的拿捏不夠細(xì)膩感人,，對(duì)卡拉夫王子的感情由恨到愛(ài)轉(zhuǎn)變得不夠自然妥帖。這種遺憾可以理解為藏戲演員在把握相對(duì)復(fù)雜的人物,、細(xì)膩的情感心理時(shí)功力有待提高,，也可能是演員舟車勞頓,、帶病上場(chǎng)等原因所致。演員表演中可圈可點(diǎn)的,，筆者以為還有另外三個(gè)沒(méi)有姓名的配角——著康巴服飾的花臉大漢,，著小貴族服飾的白面小生和矮子小丑。這三個(gè)插科打諢的角色在場(chǎng)時(shí)間不長(zhǎng),，卻引起了全場(chǎng)陣陣歡笑,，將傳統(tǒng)藏戲演出中幽默、詼諧的長(zhǎng)處和精髓都發(fā)揮出來(lái)了,。

圖為劇中人物大力士（左）,、有錢人（中）和溫柔男人（右）在皇宮中競(jìng)猜圖蘭朵之謎。（劇照）

圖為劇中人物卡拉夫王子在孤島上癡戀圖蘭朵公主,。（劇照）

值得一提的是,，《圖蘭朵》將藏戲的開場(chǎng)儀式，即溫巴,、甲魯,、拉姆的表演盡數(shù)搬上了舞臺(tái)，又在全劇結(jié)束以后加入了與觀眾互動(dòng)的祈福儀式,，作為西藏推出的第一部小劇場(chǎng)藏戲,，這有利于向內(nèi)地觀眾展示傳統(tǒng)藏戲演出流程的原貌、增強(qiáng)觀眾的感性認(rèn)知,。盡管溫巴,、甲魯、拉姆的人數(shù)從7個(gè),、2個(gè),、7個(gè)減少到5個(gè)、2個(gè),、2個(gè),，考慮到內(nèi)地觀眾的觀看習(xí)慣，相對(duì)于70分鐘左右的正戲來(lái)說(shuō),，近20分鐘與劇情無(wú)關(guān)的開場(chǎng)和結(jié)尾仍略顯冗長(zhǎng),，這是后來(lái)的創(chuàng)作者需要注意的。

第三,，從現(xiàn)當(dāng)代西藏舞臺(tái)藝術(shù)發(fā)展的角度來(lái)看,，藏戲《圖蘭朵》可謂江河縱橫之外的一股涓涓細(xì)流。近年來(lái),，西藏藏劇團(tuán)堅(jiān)持新編現(xiàn)代戲和傳統(tǒng)劇并舉,，傾力打造了《六弦琴緣》《金色家園》等大型原創(chuàng)作品，持續(xù)推進(jìn)傳統(tǒng)八大藏戲舞臺(tái)化工程,，已經(jīng)完成的如《諾桑王子》《卓娃桑姆》《白瑪雯巴》等,。相比起上述幾部大型舞臺(tái)作品，《圖蘭朵》“小而精,，精而美”的特點(diǎn)非常鮮明,，這樣一部小制作、小成本,、堅(jiān)持真善美原則的新作,，對(duì)于豐富舞臺(tái)劇目種類、繁榮藏戲文化市場(chǎng)具有相當(dāng)程度的探索意義,。

中國(guó)戲曲學(xué)院李永志教授長(zhǎng)期關(guān)注藏戲事業(yè),，這次擔(dān)任了該劇的藝術(shù)指導(dǎo)和總導(dǎo)演，他的兩位年輕學(xué)生擔(dān)任漢語(yǔ)編劇和導(dǎo)演,，甚至在開場(chǎng)的溫巴戲中扮演了兩位仙女拉姆,，戲中的大部分演員都是藏劇團(tuán)近年招收的青年才俊，利用業(yè)余時(shí)間排了這出戲,，音樂(lè)則由藏劇團(tuán)經(jīng)驗(yàn)豐富的扎西羅布老師編制,，舞美、服裝,、道具等也都是利用了藏劇團(tuán)現(xiàn)有的資源,。簡(jiǎn)單高效的人力、財(cái)力,、物力投入能夠在短時(shí)間內(nèi)產(chǎn)生這樣一部作品,，真正體現(xiàn)了小劇場(chǎng)劇目的靈活性、實(shí)驗(yàn)性,，也令我們看到了年青一代藏戲工作者的創(chuàng)作熱情,，看到了院團(tuán)對(duì)于探索創(chuàng)新的包容鼓勵(lì)，這種精神對(duì)于促進(jìn)藏戲事業(yè)的持續(xù)良好發(fā)展實(shí)在難能可貴,。

具有悠久歷史的傳統(tǒng)藏戲是藏民族的寶貴財(cái)富,，是藏族人民血脈中的文化基因，在珍視,、保護(hù)傳統(tǒng)藏戲的同時(shí),，我們必須正視藏戲行業(yè)發(fā)展不完備、程式化程度不夠高,、劇本情節(jié)不夠集中,、歌舞娛樂(lè)性質(zhì)突出等問(wèn)題，發(fā)展,、借鑒,、創(chuàng)造表演手段，不斷提升藏戲?qū)π碌挠^演關(guān)系和市場(chǎng)環(huán)境的適應(yīng)能力,。近年來(lái),，國(guó)家出臺(tái)了一系列促進(jìn)地方戲發(fā)展的政策措施,，藏戲藝術(shù)家牢牢抓住這個(gè)歷史機(jī)遇，轉(zhuǎn)變思路,，推陳出新,，小劇場(chǎng)藏戲《圖蘭朵》正是在這一時(shí)代背景下的積極探索。