摘要：英雄史詩《格薩爾》在其長期,、廣泛的流傳過程中,，被民間說唱藝人恰如其分地吸收、借鑒并運用了各相關(guān)民族民間藝術(shù)中的音樂,、舞蹈,、民歌,、曲藝、美術(shù)（繪,、繡,、雕、塑等）,、戲劇等體裁的藝術(shù)形式,，形成了熔多重藝術(shù)形式之精華于一爐的綜合性藝術(shù)特點,。各民族研究者們對于史詩與民間藝術(shù)關(guān)系的研究，拓展了“格學(xué)”研究領(lǐng)域,，它也是我國“格學(xué)”研究已走向博深的標(biāo)志之一,。

5、雕塑,。 在藏族民間,，傳統(tǒng)的“格薩爾雕塑”一般有雕刻、塑像兩類藝術(shù)造型品種,。 雕刻中有以木,、石、金屬為材料的圓雕造型的雕像,，和以木板,、石板為材料的浮雕造型的雕像（如青海共和縣旦加寺，曾供奉過一尊精工雕刻的木質(zhì)格薩爾騎射像）,。 塑像則主要是泥塑和銅像,、銀像。

用木,、石,、金屬為材料的圓雕造像除了《格薩爾》說唱藝人在說唱現(xiàn)場供奉（如徐國瓊在《論“格薩爾唐卡”》一文中的描述：“布周在云游說唱時……案上放有格薩爾愛妃珠牡的石雕像……”）之外，在寺院和世俗人家里也有供奉（如華裔德國學(xué)者白瑪茨仁在《根據(jù)藏文資料談?wù)勱P(guān)于嶺?格薩爾的歷史,、史詩和畫像說方面的情況》一文中描述：“在德格,，格薩爾被人們奉為戰(zhàn)神。在這個地區(qū)十分流行崇拜格薩爾,。幾乎家家都有格薩爾的塑像和畫像”,。 四川民族社會歷史調(diào)查組1959年“關(guān)于《格薩爾王傳》”的調(diào)查：“雕塑——德格土司家有彩繪木雕的‘格薩爾王’像；赭面,，手持大刀雙斧,，肩上掛長弓箭囊”。

木板,、石板浮雕造像主要有兩種,，一種是專門用于印制格薩爾版畫的畫像雕版（如德格更慶寺的雕版），另一種是專門用于供奉的浮雕造像,。如,，近年在四川甘孜州丹巴縣丹東鄉(xiāng)莫斯卡村金龍寺發(fā)現(xiàn)的《格薩爾》人物石板雕刻畫有100多塊。其表現(xiàn)題材主要為騎射,、征戰(zhàn)等,。這些石板雕刻畫大的有近1米高，小的也有1米大小。除了金龍寺的這100多塊外,，丹巴縣境內(nèi)其他寺廟和神山上還有很多《格薩爾》人物石板畫,。總數(shù)約有上千塊,。遺憾的是,，當(dāng)?shù)赜嘘P(guān)部門從良好的愿望出發(fā)，給不少石板畫涂上了大紅大綠的顏色,，卻在一定程度上損害了原民間石板雕刻畫的原始性和樸素美,。從這里，我們應(yīng)當(dāng)吸取教訓(xùn),，更好地保護(hù)人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn),。

格薩爾塑像中的泥塑，多見于藏區(qū)各地的寺院,。如四川甘孜的 “格薩爾廟”,、德格更慶寺、玉隆雜科寺,、昌都寺,，都曾有各種姿態(tài)的彩色泥塑格薩爾像和三十員大將的像。而銅像,、銀像則于寺院和世俗人家兼而有之,。如，1986年9月由一位康巴青年自愿貢獻(xiàn)給西藏《格薩爾》搶救辦公室的一尊格薩爾青銅像,，原“系昌都縣拉妥區(qū)康巴嘎寺之物……”德格女土司降央伯姆“在她家的經(jīng)堂里,，曾經(jīng)供奉過一尊高約一尺五寸的格薩爾騎征銅鑄鍍金像?？上Т讼裼诖鬅掍撹F時被毀,。”

根據(jù)徐國瓊的研究,，無論是格薩爾騎征唐卡,、騎征雕版畫，還是騎征壁畫,，其畫面構(gòu)圖和布局,，大致可分為三個層次：1、格薩爾和他的坐騎赤兔馬,；2、十三個威爾瑪戰(zhàn)神幻變的動物：長蛇,、獐,、白兔、蒼狼、白獅,、鴟鵂,、大鵬、鷲雕,、鷂鷹,、紅斑虎、黃熊,、野馬,、金魚（在甘肅藏文本《世界公桑》61－62頁中列出的“雄獅大王十三護(hù)身戰(zhàn)神”則依次是：大鵬,、玉龍,、白獅、虎,、白嘴野馬,、青狼、花斑巖雕,、白胸黃熊,、鷂鷹、鹿,、白肚人熊,、黃色金蛇、雙魚,，與徐國瓊所列有所不同）,；3、蓮花臺座和寶物,、法器：珊瑚,、象牙、銀錠,、海螺,、經(jīng)卷、吉祥結(jié),、經(jīng)輪（以上各2件）,、方圓連環(huán)、三珠寶環(huán),、金魚,、元寶、白酥油,。共11種18 件,。畫面上所囊括的神話內(nèi)涵，從篇幅浩瀚的《格薩爾》史詩許多分部本、分章本及與史詩有密切關(guān)系的材料中,，都能找到許多富有神話色彩的解釋,。唐卡上面的畫像，從史詩中的有關(guān)描述來看,，一切圖像都是有根據(jù),、有出處的。這就更顯示了唐卡的嚴(yán)肅性和固定性,，增加了唐卡的神話色彩和它的藝術(shù)價值,。

關(guān)于《格薩爾》繪畫藝術(shù)的特色，丹曲在其《＜格薩爾＞與藏族繪畫》一文中,，歸納為三點：1,、塑造英雄形象，描寫英雄業(yè)績,；2,、構(gòu)圖形式多變，人物造型生動,；3,、線條流暢優(yōu)美，色彩絢麗多姿,?！白鳛椴刈逅囆g(shù)作品的格薩爾繪畫，其本身具有強烈的民族性和宗教性,。雖然以繪畫的手法將格薩爾表現(xiàn)在方寸畫面上進(jìn)入宗教繪畫的行列,，然而它又有別于宗教神佛繪畫……”

6、戲曲,。藏族傳統(tǒng)的戲劇形式,，因為地區(qū)的不同，各地的表演形式亦有所不同,，其名稱也有差別,。在西藏叫“阿姐拉姆”（直譯為“仙女姐姐”），在安多地區(qū)（尤其在甘南拉卜楞一帶）叫“納木特爾”（直譯為“傳記”）,，在康區(qū)叫“康戲”,。但一律通稱為藏戲或藏劇。史詩《格薩爾》與藏戲有著極為密切的關(guān)系,。

首先,，從大的方面看：1、《格薩爾》有豐富的韻文和散文,，具備了戲曲文學(xué)（劇本）的基礎(chǔ),；2,、說唱藝人繪聲繪色的說唱表演，藝人表演時所運用的箭,、帽子、現(xiàn)場懸掛的唐卡等,，具有了完整的舞臺藝術(shù)體系（包括音樂,、舞蹈、美術(shù),、道具以及人物扮演等）的綜合因素,。而有些“博仲”藝人的演唱形式實際上已成為戲劇表演了。如：“《格薩爾》‘保仲’藝人的演唱形式雖然名目繁多,，但據(jù)才讓旺堆講,，大體上可歸為兩類：一類是說唱藝人帶四男四女扮演者，他們各持樂器,、道具一件,，根據(jù)史詩的演唱內(nèi)容和出現(xiàn)人物的次序而陪襯演唱。 戴《格薩爾》帽的說唱藝人,，既當(dāng)主角扮演格薩爾等主要正面人物形象的角色,，又當(dāng)節(jié)目主持人，介紹人物,、道具,、敘述故事的來龍去脈……另一類是藝人手捧演唱時戴的特形帽，只帶樂器或幾件道具,，走門串戶,，單獨演唱。

其次,，《格薩爾》說唱音樂與戲曲的關(guān)系,，則是“在藝人們不斷演唱、創(chuàng)作的過程中,，《格薩爾》說唱音樂不斷地豐富和發(fā)展,，進(jìn)一步規(guī)范和程式化，并朝著戲劇方面發(fā)展,。藏戲中出現(xiàn)了《格薩爾》說唱內(nèi)容和演唱形式,，這種結(jié)合促使史詩《格薩爾》說唱音樂更加成熟，更具藝術(shù)表現(xiàn)力,。

《格薩爾》中的藏戲文化與后期藏戲雖有所分異,，但史詩中的藏戲文化卻是其雛形期文化內(nèi)涵的積淀。郭晉淵認(rèn)為,，《格薩爾》史詩中的藏戲文化,，屬于藏戲源起（圖騰崇拜儀式）與8世紀(jì)（藏戲已在民間廣為發(fā)展,，而且深受喜愛，所以蓮花生大師一經(jīng)導(dǎo)演,，即可在桑鳶寺竣工典禮時上演酬神醮鬼的法舞,，從此相沿成習(xí)）、13世紀(jì)（對印度古典劇目的譯介,，對藏戲劇本的規(guī)范化起到了重要作用,，以至影響至今）、14世紀(jì)（出現(xiàn)了湯東結(jié)布這樣一位戲劇文化名人,。他組建六姐妹劇團公演藏戲,。自此，有專業(yè)的民間或官方的藏戲劇團）等幾個重要發(fā)展階段承前啟后的過渡銜接,，是藏戲發(fā)展中不可或缺的組成部分,。由《格薩爾》藝人所借鑒的藏戲表演形式中，可大致推斷出雛形或藏戲的一般表演特點,，主要體現(xiàn)在（1）祭禮儀式,；（2）擬形傳神的表演；（3）神話的道具,；（4）運用樂器伴奏等四個方面,；由《格薩爾》中有關(guān)藏戲音樂色彩濃重的曲牌等文化材料中，大致可以描摹出雛形藏戲或史詩在音樂發(fā)展方面的基本特點：a.古拙的仿聲特征（如“喜鵲上揚調(diào)”,、“云雀六變調(diào)”,、“駿馬長嘶調(diào)”、“細(xì)雨淅瀝調(diào)”,、“閃電雷鳴調(diào)”,、“猛虎對峙調(diào)”，等等）,；b.擬形傳情到戲劇化繹化特征,；c.由模糊的戲劇形態(tài)向雛形藏戲發(fā)展即音樂戲劇化的定型特征。

新時期（20世紀(jì)70年代末之后）《格薩爾》藝術(shù)研究成果的一個重要方面,，是對其說唱音樂的較為全面,、深入的研究。代表性研究者是扎西達(dá)杰,、邊多,、盧國文、黃銀善,、馬成富等,。

1988年1月，扎西達(dá)杰在《＜格薩爾＞研究集刊》（3）上發(fā)表《玉樹藏族＜格薩爾＞傳說唱音樂研究》一文,，他首先指出“玉樹藏族《格薩爾》說唱調(diào),，不但數(shù)量眾多,，風(fēng)格多樣，種類齊全,，而且音樂形象生動,、豐富，旋律手段細(xì)膩,、多變,，具有很高的藝術(shù)價值和研究價值，有著廣闊的發(fā)展前景,。”其次,，他從以下七個方面作了分析和論述：

（一）《格薩爾》說唱調(diào)與玉樹民歌的關(guān)系種種——其說唱曲調(diào),，在玉樹地區(qū)間的交流比歌舞藝術(shù)來的廣泛。其中農(nóng)區(qū)間更為密切,，共同性較多,，風(fēng)格差異較小。農(nóng)區(qū)和牧區(qū)間,、牧區(qū)和牧區(qū)間交流相對較少,，風(fēng)格差異較大。

（二）關(guān)于《格薩爾》的說唱藝術(shù)——《格薩爾》的說唱調(diào)及其演唱,，就是給書中每個人物的大段歌詞,，配以一定的曲調(diào)進(jìn)行演唱之。一般為每首長詩配以一首曲調(diào),，進(jìn)行反復(fù)演唱,。其說唱形式在玉樹地區(qū)表現(xiàn)為，劇情解說文的朗誦均由一人承擔(dān),，歌唱部分可由一人或數(shù)人承擔(dān),。

（三）《格薩爾》說唱曲調(diào)的類型——可分為三種類型：1、“人物通用調(diào)”,；2,、“人物專用調(diào)”3、“人物專用套曲”其中為數(shù)最多,、最普遍的是“人物通用調(diào)”,。

（四）《格薩爾》說唱調(diào)的音樂形象、體裁問題——1,、從人物的性格（柔,、剛；溫,、烈,；穩(wěn),、急等）、情感（愛,、憎等）,、情緒（喜、怒,、哀,、樂等）、不同狀態(tài)（壓敵時,、聚眾示威時等）,、不同格調(diào)（江河緩慢曲、緊張草率短曲,、雄言虎吼曲等）等幾方面分別塑造了英雄的形象（勇,、猛、智,、力）美,、善、可愛的形象,，滑稽,、卑鄙的形象（兩面派、輕浮,、脾氣惡劣等）,，反面形象（狡猾、殘暴,、古怪,、低沉等）等等。其音樂形象之樹立,，在一定程度上是由曲牌,、襯詞、曲調(diào)合成而就,。這是《格薩爾》音樂特有的一種現(xiàn)象,；2《格薩爾》說唱調(diào)給人以各種不同的體裁感覺：歌舞型、山歌型,、對歌型,、酒歌型、故事調(diào)型,、朗誦型,、進(jìn)行曲式、推進(jìn)式,、述說式,、英雄頌歌式,、深情性、抒情性,、莊嚴(yán)性,、熱情與奔放性、諷刺性（針對反面人物,、卑鄙,、滑稽形象）等等。

（五）《格薩爾》說唱調(diào)樂曲結(jié)構(gòu)內(nèi)的音樂手法——從1,、結(jié)構(gòu)方面,，2、節(jié)拍方面,，3,、節(jié)奏方面，4,、調(diào)式調(diào)性方面，5,、音程,、音區(qū)問題，6,、裝飾音,、變化音及滑音的運用，7,、主題類型,，8、樂段結(jié)構(gòu)內(nèi)的發(fā)表手法,，9,、旋律線條的進(jìn)行特點，10,、曲調(diào)與歌詞的關(guān)系以及附加音,，附加節(jié)奏問題，11,、襯詞的運用等11個方面進(jìn)行了條分縷析地論述,，使人們對玉樹《格薩爾》的音樂手法有了較為全面的了解。

（六）關(guān)于《格薩爾》說唱音樂調(diào)樂曲間的整體變奏關(guān)系——  1,、同一曲調(diào)的各種變奏,、2、不同曲子間的共同要素,，3,、曲子的載體——合并手法,。

（七）《格薩爾》音樂的發(fā)展與前景——隨著時代的變遷，社會的發(fā)展和人們欣賞能力,、創(chuàng)作能力的提高,，在民間傳統(tǒng)的《格薩爾》說唱藝術(shù)的基礎(chǔ)上，現(xiàn)今玉樹地區(qū)《格薩爾》的音樂和藝術(shù)有了非同小可的發(fā)展,。其突出特點就是以《格薩爾》說唱調(diào)為基調(diào)為主要素材,，運用專業(yè)的作曲手法，調(diào)動一切藝術(shù)手段,，以綜合藝術(shù)的形式,，一次次將《格薩爾》搬上舞臺。隨著藏族文化藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展,，將會出現(xiàn)《格薩爾》的更高音樂藝術(shù)形式,，《格薩爾》及其藝術(shù)的前景必定燦爛輝煌。

黃銀善在四川省《格薩爾》辦公室編印的《＜格薩爾＞曲調(diào)》（上集）上發(fā)表的《＜格薩爾＞中的說唱音樂》一文,，從表演形式,、唱詞、旋律音調(diào),、音階調(diào)式,、節(jié)奏節(jié)拍、曲式結(jié)構(gòu)等幾個方面對《格薩爾》說唱音樂作了分析論述,。 其主要觀點與扎西達(dá)杰相同或相近,。

到了20世紀(jì)90年代初，研究者們對《格薩爾》說唱音樂的研究又深入了一步,。邊多于1991年8月上旬在拉薩召開的第二屆《格薩爾》國際學(xué)術(shù)討論會上宣讀的論文《論＜格薩爾＞說唱音樂的歷史演變及其藝術(shù)特色》,，從《格薩爾》所反映的基本內(nèi)容與藏民族的歷史關(guān)系（《格薩爾》中祭天祀神的內(nèi)容源于藏族早期的民間說唱曲“古爾魯”，而早期“古爾魯”來源于苯教）,、古代藏族民間說唱歌曲“古爾魯”的歷史演變過程及其與《格薩爾》說唱音樂之間的基本關(guān)系（在吐蕃赤松德贊時期,，“古爾魯”分為民間和宗教之后，《格薩爾》就是藏民族民間“古爾魯”方面的一個典型的具有代表性的作品）,、在西藏地區(qū)幾種不同的《格薩爾》說唱表演藝術(shù)形式和基本特色,；《格薩爾》說唱音樂按基本民族風(fēng)格色彩的區(qū)域劃分、《格薩爾》說唱音樂的基本藝術(shù)特征（由于《格薩爾》是反映或表現(xiàn)藏民族歷史上兩種宗教文化之間進(jìn)行斗爭的主題,，因此《格薩爾》說唱音樂所具有的這種濃郁的斗爭氣勢是它獨具的基本藝術(shù)特征）,、《格薩爾》說唱音樂的幾種結(jié)構(gòu)方式（或三個樂句或上下兩句、或四個樂句組成一個樂段的曲式結(jié)構(gòu),，或是古代藏族古爾魯?shù)睦^續(xù)和發(fā)展,，或與古代民間古爾魯有著千絲萬縷的特殊關(guān)系）等幾個方面，說明了“在藝術(shù)形式上《格薩爾》是繼承和發(fā)展了藏族古老的說唱藝術(shù)‘古爾魯’……”

扎西達(dá)杰發(fā)表于《中國藏學(xué)》1993年第2期的《＜格薩爾＞的音樂性》（曾于第二屆《格薩（斯）爾》國際學(xué)術(shù)研討會上宣讀）一文從“貫穿始終的音樂性”、“濃筆描繪的音樂現(xiàn)象”,、“龐大的音樂曲名體系”三個方面分析,、論述了史詩本身包含的豐富的音樂內(nèi)容和表現(xiàn)出的高度的音樂性。他認(rèn)為：1,、最早的《格薩爾》不是寫出來的,，也不是講出來的，而是唱出來的,；2,、從散文到詩歌，整個的故事,、對話都是在“歌唱”狀態(tài)中進(jìn)行,；3、在《格薩爾》中,，音樂不是外加的飾物,，而是史詩本體、本質(zhì)的反映,；4,、《格薩爾》的音樂不是簡單的、原始的音樂,，而是形成了一定見解,、理論、并具自己體系的較高級,、較復(fù)雜的音樂。有著較高的研究價值和一定的實用價值,；5,、《格薩爾》中描述的豐富的音樂現(xiàn)象，為認(rèn)識,、研究藏族古音樂,、古歌曲提供了珍貴的資料和參考的依據(jù)；6,、史詩文字本身反映出的強烈音樂性,，說明《格薩爾》是融史詩特點與劇本特點于一爐，將文學(xué)性與“歌唱式”聚于一身的混合產(chǎn)物,。即從文學(xué)角度講是宏篇的英雄史詩,，從藝術(shù)角度講是巨型的音樂詩劇。

1994年,，盧國文認(rèn)為：1,、《格薩爾》的說唱曲牌名稱是它特有的音樂特征，也是塑造各種不同音樂形象的標(biāo)記和基本手段。這種與劇目息息相關(guān),，有著深刻含意而又豐富多樣的曲牌,，使《格》具有強烈的藝術(shù)感染力。內(nèi)涵深刻的曲牌展示了不同人物角色的音樂形象,，包括自然景物,、事物、不同人物,、戰(zhàn)爭,、不同的道具等等，且與史詩中不同的圖騰標(biāo)記有關(guān),；2,、結(jié)構(gòu)和特征。a.藝人們神秘,、奇特的演唱能力,，使這部宏偉的史詩更具強烈的藝術(shù)感染力；b.旋律多變以及不同拍子交替出現(xiàn),；c.曲調(diào)優(yōu)美生動,，音樂形象富于戲劇性的發(fā)展；d.在進(jìn)入正詞前的有助于藝人們的演唱時定調(diào)的襯詞“啊啦,、塔啦”,，帶有較濃厚的宗教色彩；3,、說唱音樂的社會功能主要是史詩這種文化現(xiàn)象的載體：a.通過藝人們的說唱,，不僅了解了藏民族的生活、文化,、宗教,、戰(zhàn)爭、民俗等,，更進(jìn)一步了解了過去藏族與別的民族的交往情況,；b.通過說唱《格薩爾》，教育和激勵著藏族人民追求真,、善,、美，憎恨丑與惡,，團結(jié)互助,，勤勞勇敢，并通過說唱史詩傳授生產(chǎn)技能和生活方面的知識,，具有教育的功能,；c.人們通過聆聽《格薩爾》藝人演唱的優(yōu)美的音樂及其表演,，感受到健康向上的精神力量，感到愉悅和快樂,，故而它有著濃厚的娛樂功能,。

在1995、1996兩年內(nèi),，扎西達(dá)杰連續(xù)發(fā)表多篇論文,，其中《蒙族＜格斯?fàn)枺疽魳费芯俊罚ㄒ韵潞喎Q《研究》）、《蒙藏＜格薩爾＞音樂藝術(shù)之比較》,，以下簡稱《比較》,、《格薩爾的多元結(jié)構(gòu)》，以下簡稱《多元結(jié)構(gòu)》較前更為深入地分析,、論述了《格薩爾》音樂藝術(shù)的方方面面,，引起學(xué)術(shù)界的普遍好評。

《研究》一文,，扎西達(dá)杰首先肯定地認(rèn)為：“如果說從文字到內(nèi)容,，蒙族《格斯?fàn)枴冯x不開那個依藏而來的‘傳’字，那么從音樂上講是‘傳’中有別,，全然自立,，獨成體統(tǒng)，確實是對《格薩爾》的一種新創(chuàng)造,?！?/p>

其次，他從家族《格斯?fàn)枴氛f唱的表演藝術(shù),、曲調(diào)類型,、音樂手段（包括結(jié)構(gòu)藝術(shù)、旋律發(fā)展手法,、伴奏藝術(shù)等）,、音樂特點（曲調(diào)的豐富性、形象的生動性,、表現(xiàn)力的多樣性）幾個方面較為系統(tǒng)地展示（該文附有20首曲例）并論述了家族《格薩爾》說唱音樂的藝術(shù)魅力。比如,，他用簡潔的圖示法,，描摹出了《格斯?fàn)枴氛f唱音樂觀現(xiàn)象的多樣性與復(fù)雜性，以及音樂促成《格薩爾》蒙族化的進(jìn)程：

如果說《研究》一文是從“縱”的角度論述蒙族《格斯?fàn)枴氛f唱音樂的話,，那么《比較》一文則是從音樂藝術(shù)橫的兩相比較的角度,，力圖說明雖然“藏蒙《格薩爾》音樂分屬于各自民族音樂的一部分，各自得到獨立的發(fā)展,，各自形成獨立的體系,。但它們都是為了表現(xiàn)同一部史詩,，均從不同側(cè)面極大地豐富了《格薩爾》的音樂文化，同屬于《格薩爾》文化中的一部分”,。

《多元結(jié)構(gòu)》一文則客觀地描述了《格薩爾》音樂由原型狀態(tài)的男性單人表演的說唱到半戲劇化的演唱以至形成音樂多元結(jié)構(gòu)的歷史發(fā)展進(jìn)程,，即男性單口唱——男、女性多口唱——帶動作,、道具唱——帶伴奏唱——帶角色分配唱——帶配套表演隊唱（半戲劇化演唱）——音樂多元結(jié)構(gòu)（包括僧戲,、康戲、藏戲,、歌舞,、藝術(shù)移植體，藝術(shù)新創(chuàng)體）,。他根據(jù)諸要素與史詩文體,、原型說唱音樂的近、遠(yuǎn)關(guān)系,，勾畫了一個由小到大,，由六道圓圈構(gòu)成的“《格薩爾》音樂多元結(jié)構(gòu)圖”形象而又直觀地“演示”出了現(xiàn)代《格薩爾》音樂多元結(jié)構(gòu)的形成及“構(gòu)造”間的關(guān)系，頗有見地地認(rèn)為：“現(xiàn)代《格薩爾》音樂的多元結(jié)構(gòu)以《格薩爾》說唱音樂為主體,，形成其他文藝形式對《格薩爾》的高度接納態(tài),，《格薩爾》向其他文藝形式的強烈輻射態(tài)，《格薩爾》對其他文藝形式的大膽吸收態(tài)……”其所以如此,，是因為“現(xiàn)代《格薩爾》音樂的多元結(jié)構(gòu),，不但是社會環(huán)境和人們的需求等外部因素推促所成，而且是史詩的歌唱性,、戲劇性諸因素的急劇膨脹和說唱音樂的兇猛擴張的結(jié)果,。”其意義在于它使《格薩爾》音樂從對史詩文字的依賴中解脫出來,，逐步走向獨立,，以其豐實成為《格薩爾》文化中一支崛起的大軍。它使《格薩爾》引起一場深刻的變革,，以更加廣泛和雄厚的文化積淀,，從單一模式走向文體的多樣化，藝術(shù)形式的多樣化,，文化功能的多樣化,。它使《格薩爾》不但擁有詩文唱述其故事的傳統(tǒng)藝人隊伍，而且擁有用舞蹈和音樂語言繼續(xù)演述其故事和思想的龐大的現(xiàn)代“藝人”隊伍,，并賦予《格薩爾》一種新的生命,。

法國巴黎大學(xué)高等學(xué)術(shù)研究院第四部（歷史與語言學(xué)）的女藏學(xué)家艾爾費（曾師從于R?A?石泰安和A?W?麥克唐娜）的專著《藏族格薩爾王傳?賽馬篇的歌曲研究》（該書長達(dá)573頁,1977年巴黎出版。由方浚川,、陳宗祥,、王建民譯為漢文）,，對《格薩爾》的歌曲進(jìn)行了文體、詩律,、曲調(diào)及與其他文化的關(guān)系等方面的專門分析研究,。關(guān)于史詩的音樂語言，認(rèn)為它在風(fēng)格上有極大的統(tǒng)一性,，同時這些調(diào)子的結(jié)構(gòu)易于適應(yīng)詩句的格律,。艾爾費的這部專著及后來發(fā)表的《藏族格薩爾王傳的音樂性，載1981年《亞洲研究叢刊》）一文,，對于我國研究《格薩爾》的音樂和語言有一定的參考價值,。

在2002年7月于西寧召開的第五屆國際《格薩（斯）爾》學(xué)術(shù)研討會上，有三人提交并宣讀了《格薩爾》說唱音樂研究的論文,。其中,，扎西達(dá)娃的《從＜格薩爾＞音樂看土族文化的多族交融性》，第一次較全面地向世人展示了土族《格薩爾》說唱音樂由多民族曲調(diào)構(gòu)成的整體結(jié)構(gòu),。該文通過對此結(jié)構(gòu)的層層剖析和對音樂類型,、特點、手法等的具體論述,，指出土族《格薩爾》音樂的意義和價值在于“為各民族間的文化交流,、借鑒和共同發(fā)展提供了寶貴的經(jīng)驗”與“融合性文化”的成功范例。

張春梅的《安多＜格薩爾＞說唱音樂單一部曲結(jié)構(gòu)》一文,，通過對多首藝人說唱曲譜的分析,，認(rèn)為《格薩爾》說唱單一部曲結(jié)構(gòu)的基本規(guī)律和特點是：1、樂段結(jié)構(gòu)的單一部曲式類型多樣,；2,、曲式結(jié)構(gòu)較規(guī)整,、固定，具有相對的穩(wěn)定性,；3,、樂句劃分明確,結(jié)構(gòu)功能清晰,；4,、樂段結(jié)構(gòu)的各種類型單一部曲式,，具有完整性、獨立性,；5,、樂段結(jié)構(gòu)具有重復(fù)與非重復(fù)性、均衡與非均衡性的特點,。

馬成富的《＜格薩爾＞史詩唱腔音樂探秘》一文,，在論述了“嶺國”主要存在于黃河第一大彎曲部及《格薩爾》形成于原始氏族部落戰(zhàn)爭時期（認(rèn)為是在公元前）之后,，運用《格薩爾》唱腔音樂譜例及其他事實一一否定了《格薩爾》唱腔源于草地山歌,、民歌,、寺廟誦經(jīng)調(diào)、“古爾魯”之說,，及《格薩爾》唱腔曲牌之說,。其中否定曲牌之說，相對來講,，論據(jù)充分,，論辯有力。他認(rèn)為“××××調(diào)”（如“駿馬長嘶調(diào)”,、“孔雀六變調(diào)”等）之類,，只是指演唱者的“潤腔方式”或?qū)β曊{(diào)的提示語，并不是“曲牌”,。

在我國20世紀(jì)70年代末至80年代中期近10年的時間里,，《格薩爾》研究只注重于史詩的文學(xué)、歷史及宗教等方面的研究,，而忽視了音樂,、繪畫、表演等藝術(shù)與史詩有著不可分割的聯(lián)系,。大約在1987－1988年之后,，一批研究《格薩爾》與音樂、繪畫,、戲劇藝術(shù)形式種種關(guān)系的論著相繼問世,，從而填補了這方面研究的空白，使《格薩爾》學(xué)研究領(lǐng)域得到進(jìn)一步的拓展,，標(biāo)志著我國的史詩研究已走向博深,。但這一時期的藝術(shù)研究，尚局限于藏族《格薩爾》（只有1人的兩篇論文涉及蒙族與土族《格薩爾》）其他相關(guān)民族《格薩爾》的藝術(shù)研究,，有待于全面,、深入地展開。