格薩爾音樂的傳播長期以來是以藝人的口頭傳播為基礎(chǔ)的,，在現(xiàn)代傳播媒介沒有發(fā)展以前,，口頭傳播是其最主要,、最基本的傳播手段,?？梢哉f格薩爾的音樂是沒有任何傳播媒介介入的原始傳播形態(tài),，在這種原始傳播形態(tài)里藝人的演唱起著至關(guān)重要的作用,。是藝人把格薩爾的音樂從書面信息轉(zhuǎn)化為音響信息,，通過他們的演唱把具體的音樂形象傳遞給了聽眾,。因此,，他們在演唱時對聲音形象的把握、情感的控制,、旋律的潤色以及演唱技巧的運用都是值得我們注意的問題,。

一、通過形象思維建立正確的音樂形象

人類認(rèn)識活動有兩種思維方式,，一種是抽象思維,，另一種是形象思維。在歌唱過程中形象思維起重要作用,?！靶蜗笏季S過程，是通過人的內(nèi)部言語（內(nèi)心感受）結(jié)合聲音來塑造和發(fā)展形象的過程,。在此過程中,，把彼此分離的表象組合起來，使其成為完整的印象,，并且使這種印象在頭腦中逐漸清晰,、明確和深化起來?！币簿褪钦f,，在歌唱過程中，首先要對彼此分離的諸多表象材料進(jìn)行分析,，在形象思維的過程中對其進(jìn)行加工,、提煉和升華，依靠這些表象材料對音樂所要表達(dá)的藝術(shù)形象有個明確的認(rèn)識,，并且在頭腦中逐步深化,，同時也對音樂形象形成一種內(nèi)心聽覺，從而有效地指揮,、協(xié)調(diào)歌唱器官各肌肉群的收縮活動,，對聲音進(jìn)行精確調(diào)控,，結(jié)合聲音形象創(chuàng)造出真實而完整的藝術(shù)形象。這是形象思維在音樂的創(chuàng)造過程中發(fā)揮的重要作用和步驟,。

形象思維在歌唱藝術(shù)的創(chuàng)造過程中發(fā)揮著舉足輕重的作用,，同樣在曲藝音樂的創(chuàng)腔過程中也離不開形象思維的參與，而且因為受曲藝音樂本質(zhì)特征的制約,，它在創(chuàng)腔過程中還要充分考慮曲藝音樂所特有的表現(xiàn)形式，這就使得藝人在進(jìn)行形象思維,、確定音樂形象時除了要考慮歌唱藝術(shù)所共有的一些信息資料外,，還要顧及到曲藝音樂的特殊信息。如它的說唱性,、通俗性,、即興性以及簡便性等這些既適合敘述故事情節(jié)，又便于演唱,、容易記憶,、有利于傳播的因素。

《格薩爾》音樂屬于說唱藝術(shù),，它的音樂是為曲本的形象塑造來服務(wù)的,，它要遵循曲藝以口頭語言進(jìn)行“說唱”敘述的藝術(shù)表現(xiàn)特質(zhì)，即便是發(fā)揮音樂的抒情特長,，也要按照曲本提供的內(nèi)容塑造特定的藝術(shù)形象,，而不能單純依照音樂的規(guī)律去行事。所以《格薩爾》的藝人在演唱時通過對許多表象的提示,，如歌詞,、人物性格、表達(dá)場景,、演唱對象等多種因素的綜合材料的分析,、想象和概括創(chuàng)造出具有曲藝音樂特征的音樂形象。并且把通過形象思維得來的這個音樂形象在頭腦中儲藏,、深化起來,，形成一種內(nèi)心聽覺。最后通過口頭演唱把內(nèi)心聽覺轉(zhuǎn)化為實際音響,；用一定的聲音形象表達(dá)出來,。如格薩爾第一次出征降伏牛魔王時用威鎮(zhèn)黑魔的雄師逞威調(diào)唱道：

……

你這紅角野牦牛，是魔王路贊他命根,。

右邊紅人騎大象,，是阿瓊蓋如魔化身。

左邊黑人穿褐袍,，是阿瓊?cè)缭Щ怼?/p>

還有你的保護(hù)者,，黑白花三種泰讓神,。

有形敵人滅軀體，無形魔除去害人心,。

格薩爾義成丈夫我,，出征殺敵是頭一次。

是福德事業(yè)之開始,，今天要靠神支持,。

……

——《格薩爾文庫》第一卷《公祭篇》

在這支歌演唱之前，故事情節(jié)已經(jīng)交代了場所,、人物,、對象以及當(dāng)時的事態(tài)發(fā)展情況，并且對曲調(diào)作了指定性的提示即：“威鎮(zhèn)黑魔的雄師逞威調(diào)”,，只從這個提示調(diào)就可以看出,，這是一支雄師大王格薩爾演唱的曲調(diào)，而且指明了對象是黑魔,，要鎮(zhèn)壓這個害人的魔王,，所以選用的曲調(diào)是逞威調(diào)。藝人在演唱時盡量考慮這些提示性材料,，通過形象思維對這一音樂形象有了一個概括的認(rèn)識,，因此藝人在演唱時將這支歌唱的鏗鏘有力、斬釘截鐵,，表現(xiàn)了一種討伐的決心與必勝的信念,。這與格薩爾的整體形象以及當(dāng)時的特定情景是相吻合的。正如古人所言：“曲情者,，曲中之情節(jié)也,，解明情節(jié)，知其意之所在,，則唱出口時,，儼然此種神情。問者是問,，答者是答,，悲者黯然魂銷而不致反有喜色，歡者怡然自得而不見稍有瘁容,?！?/p>

二、藝人對情感的調(diào)控

有人說：“曲藝的演唱,，既然是屬口頭語言敘述表達(dá)的藝術(shù)化運用,，便與以音樂性占據(jù)主導(dǎo)地位的歌曲演唱大不相同，它對語言字音及其字義內(nèi)容的語言性傳達(dá)，均要重于對語言聲情包括旋律節(jié)奏的音樂性演繹,?！边@正是曲藝演員擅長“詞情”的表現(xiàn)。格薩爾的藝人也深諳“說著唱”的演唱特質(zhì),，他們在演唱過程中對情感的體驗是通過對字的準(zhǔn)確把握來體現(xiàn)的,，比如對一段歌詞中某些字的重讀與輕讀、對語音音調(diào)的調(diào)控,、語速與旋律的結(jié)合,、帶感情的咬字等，從多種具體手段準(zhǔn)確演繹著“詞情”,，因為“語言本身的音調(diào)性,、輕重音表現(xiàn)以及完整詞句結(jié)構(gòu)的韻律，同樣構(gòu)成了高低,、長短,、抑揚,、強(qiáng)弱,、快慢等情緒變化和對比?！彼哉f“語言（歌詞）形象是表現(xiàn)歌曲情感的有力手段,。語言形象不是單純研究字的音節(jié)及四聲關(guān)系，而是利用生活中的語言特點去表現(xiàn)作品情緒和情感,。歌詞本身包含著特定的情緒和內(nèi)容,，這些詞句的表現(xiàn)及其語氣、腔調(diào)等都必須從歌中包含的情緒內(nèi)容去琢磨,、去深化理解,。通過準(zhǔn)確恰當(dāng)?shù)恼Z言形象和曲調(diào)音響形象的有機(jī)結(jié)合，就能生動地表現(xiàn)歌曲思想情感,?！蓖瑯釉谇宄齑蟠恢摹稑犯畟髀暋分幸舱f：“字正則義理切實，所談何事,，所說何人,，悲歡喜怒，神情畢出,；若字不清,，則音雖和，而動人不易,。比如禽獸之悲鳴喜舞,，雖情有可相通，終與人類不能親切相通也?！边@段話再次證明了作為口頭語言敘述表達(dá)為主旨的一種音樂形象,，如果不能做到字的準(zhǔn)確、清楚,，則不管旋律多么優(yōu)美,，音樂怎么和諧，也不能真正感動人,。所以通過正確的咬字所傳達(dá)出的“詞情”是曲藝音樂情感的主要表現(xiàn)形式,。

我們都知道曲藝藝術(shù)中說與唱的結(jié)合方式是多種多樣的，有以唱為主的曲種,，有以說為主的曲種,。他們在演唱時以唱中有說、說中有唱,、半說半唱,、唱中夾說等方式進(jìn)行表演，始終離不開說的參與,?！暗恰陡袼_爾》的唱腔比較注重旋律的獨立性，不管是簡單,、樸實的唱腔,，還是旋律優(yōu)美的唱腔，都注意音樂的連續(xù),、完整,。在唱的過程中一般沒有念白或韻白的部分，也沒有唱中夾說或半說半唱等形式,，從頭到尾有較強(qiáng)的旋律線,。”屬于以唱為主的曲種,，即曲藝中的“曲唱”類音樂,。在“曲唱”音樂里，雖然它的唱還是以口頭語言的敘述表達(dá)為主導(dǎo),，但是因為有了較強(qiáng)的旋律線,，它的音樂性大大加強(qiáng)。所以音樂性手段的傳載運用,，使它的抒情性特點更為明顯,。“這種曲藝演唱,，因為音樂性的存在,，而必然要改造語言性表達(dá)的審美綜合，使得‘唱’在曲藝表演中的具體存在，有了某種程度上的審美自在性,。亦即曲藝中的‘唱’較之于‘說’,，主要的藝術(shù)功能不在于敘述，而在于抒情,?！?/p>

所以《格薩爾》的藝人在演唱中，不僅充分體驗故事中人物的思維性絡(luò)及語言運用特點,，以突出語言的“韻味”表達(dá),；同時還注重音樂的抒情性特點，在體驗人物的內(nèi)心情感的基礎(chǔ)上用“情”去演唱,，做到了“以意動人”,、“以情感人”的曲藝音樂演唱特點。

三,、《格薩爾》藝人的潤腔特點

關(guān)于潤腔有人說：“是指圍繞著主干音向上或向下對旋律進(jìn)行的裝飾性修飾”,，也有人說：“潤腔主要是指裝飾音的合理使用”。其實這兩個定義各有側(cè)重點,，前者側(cè)重于潤腔的過程和目的,，后者側(cè)重于潤腔的手段。也有人說：“所謂潤腔是指演唱者從內(nèi)容和風(fēng)格的需要出發(fā),，運用各種裝飾力度,、速度等因素的變化與對比,，對唱腔的基本旋律進(jìn)行細(xì)微的潤色與修飾,。”這些都是對潤腔的不同描述,，各有側(cè)重點,，但有一點是可以肯定的，即潤腔是對旋律進(jìn)行的修飾,，其中包括對字調(diào)的修飾,、對旋律風(fēng)格特色的修飾以及對速度及力度等因素的修飾。

聲音造型和潤腔手法是曲藝音樂演唱中十分重要的藝術(shù)手段,，尤其是潤腔手法的運用,，在曲藝音樂的演唱中更是廣泛運用。因為“這種手法,，不僅能為旋律的表現(xiàn)增色添彩,，而且可以表現(xiàn)出細(xì)致的情感變化，對作品語勢的力度,、速度,、節(jié)奏等，發(fā)揮著修飾與潤色的色彩性作用。從而將旋律樂句婉轉(zhuǎn)起伏,、迂回繚繞,、潤飾渲染的血肉豐滿、韻律和諧,，大大增加了細(xì)微精致的情感變化,。”

根據(jù)周大風(fēng)先生的研究,，我國傳統(tǒng)的潤腔技巧有二十八個種類,。其中曲藝音樂的演唱，因為是口頭語言的敘述性表達(dá),，字調(diào)的準(zhǔn)確性就顯得尤為重要,，為此有大量的正字型潤腔手法的使用。如：收口腔（字重音輕）,；打腔（主要用于調(diào)整字的讀音）,；分腔（把子、介,、母音逐漸唱出）等,。在《格薩爾》音樂的演唱中，最主要的潤腔手法也是正字型潤腔手法,，此外還有力度與速度型潤腔,、旋律風(fēng)格型潤腔等。

1 正字型潤腔

正字型潤腔是“為了使演唱的字音正確而使用的某種裝飾音”,。它是依據(jù)不同性格,、感情的人物在敘述性音調(diào)的演唱中，對唱詞的字調(diào)進(jìn)行裝飾,、甚至夸大,，以調(diào)整旋律與字調(diào)的去向矛盾，從而增強(qiáng)曲調(diào)渲染力所使用的裝飾音,，如倚音,、滑音等。藏族的《格薩爾》音樂是用藏語方言進(jìn)行演唱的,，作為曲藝藝術(shù)的一種,，它的演唱也離不開口頭語言的敘述性表達(dá)，“字正腔圓”的美學(xué)原則對它同樣適用,。所以要求“音樂化的演唱在任何時候不僅不能影響語言性的表達(dá),，而且還要設(shè)法調(diào)動能與語言相協(xié)調(diào)的音樂手段，來盡力美化和提升語言的口頭表達(dá)”,。為了使基于語言表達(dá)的演唱能夠達(dá)到“字正腔圓”的審美要求,，藝人們都積累了豐富的演唱經(jīng)驗,，各自都有特殊的潤腔手法，其中對字調(diào)的裝飾處理以滑音,、倚音兩種裝飾音的應(yīng)用最普遍,。

（1）、倚音,。倚音有長倚音和短倚音兩種,，長倚音一般總帶有強(qiáng)聲。在《格薩爾》音樂中,，如樂曲的開頭從強(qiáng)拍進(jìn)的地方以及重讀音節(jié)需要強(qiáng)調(diào)的部分都有長倚音的使用,。所以說倚音的使用不單是為了字調(diào)音高變化的需要，它同樣具有表達(dá)語氣,、情感的作用,。短倚音是由一個音或數(shù)個音組成的，又有前,、后之分,。《格薩爾》音樂中以數(shù)個音組成的短倚音運用最廣泛,，有前倚音,，也有后倚音。所以藝人在演唱時通過快速,、敏捷,、自然的演唱，使其與主干音達(dá)到了高度的統(tǒng)一,。

（2）,、滑音。在民族民間音樂演奏和演唱中,，滑音的使用是很有特點的,，它有上滑音和下滑音兩種,，是豐富語氣表現(xiàn)和語言風(fēng)格的重要手段之一,。《格薩爾》音樂演唱中,，以上滑音的使用較為頻繁,，這大概是由藏語的語音音調(diào)所決定的。

2 力度與速度型潤腔

這種潤腔手法“是指那些具有特殊效果的力度與速度處理”,。即藝人們常說的“遲,、疾（急）、頓,、挫”,，“輕,、重、強(qiáng),、弱”與“收,、放、吞,、吐”等,。《格薩爾》的藝人們在演唱中通過心領(lǐng)神會的表演,，運用力度對比的手法使旋律收縱得體,，強(qiáng)弱適中，虛實相間,，抑揚頓挫,，使唱腔富于變化、生動形象,，詞義的表達(dá)更加深刻,、細(xì)致，刻畫的音樂形象也更加豐滿,。同樣速度的準(zhǔn)確把握也是藝人們刻畫音樂形象的重要手段,，因為音樂的速度和樂曲的內(nèi)容是密切相關(guān)的，速度如定的不準(zhǔn)確,，會嚴(yán)重地歪曲音樂形象,。所以藝人在演唱時首先根據(jù)內(nèi)容和表現(xiàn)的需要，給音樂確定合適的速度,，并且在演唱中間根據(jù)情緒調(diào)控的需要,，在同一樂曲的內(nèi)部也有極細(xì)微的速度處理。

3 旋律型潤腔

這種潤腔手法是為了體現(xiàn)某個曲種或某個流派特殊的演唱風(fēng)格,，使其唱腔所表達(dá)的感情或風(fēng)格更加細(xì)膩,、更有特色而進(jìn)行的潤飾?！陡袼_爾》音樂中它具體表現(xiàn)在對大量圍繞著主干音進(jìn)行修飾的裝飾音的運用,，如顫音、波音,、回音等,。其中以顫音的使用最廣泛、最普遍,。顫音是一種表現(xiàn)力極強(qiáng)的裝飾音,，是由主干音和它的上方助音快速而均勻地交替而形成。在《格薩爾》音樂的演唱中或許是因為藝人用嗓技巧的原因,，長短不一,、形式各樣的顫音運用隨處可見,。在每一個時值較長的音符上幾乎都有顫音的使用，尤其是著名藝人尕藏智華演唱曲頭引子部分時,，顫音的使用更加頻繁,，效果更加明顯。

明代王驥德《曲律》云：“樂之筐格在曲,，而色澤在潤”,，也就是說音樂的基本框架在于曲子，而要讓它生動,、生色,，使整個音樂活起來則要靠演唱者的潤色、修飾,。所以說對音腔進(jìn)行必要的加工,、處理是增強(qiáng)藝術(shù)表現(xiàn)力，使音樂形象生動,、活潑,、貼近人物、貼近風(fēng)格,，且加深情感表達(dá)的有力手段,。同時我們也知道任何藝術(shù)都植根于民族藝術(shù)的土壤之中，所以音樂的風(fēng)格是民族風(fēng)格,、地域風(fēng)格以及個人風(fēng)格等多種風(fēng)格因素的綜合體現(xiàn),。因此《格薩爾》音樂也由于地域的不同，藝人各自的風(fēng)格而呈現(xiàn)出千姿百態(tài)的面貌,，但萬變不離其宗,，基本的潤腔手法還是有章可循的。在這里只是介紹了幾種最基本,、最常用的潤腔手法,，供大家了解。

四,、《格薩爾》藝人的演唱技巧

我們都知道曲藝音樂主要是服從和服務(wù)于口頭語言的敘述表達(dá),，它的唱也要遵循語言表達(dá)的基本規(guī)律，所以它的演唱方法與純聲樂作品的演唱方法也不盡相同,，有自己獨特的聲樂技巧,。“這種借助和遵循語言表達(dá)的演唱方法,，體現(xiàn)在具體的演出實踐中，主要是對于用氣,、發(fā)聲,、吐字和傳情的綜合運用”,。《格薩爾》音樂的演唱也離不開對這四種要素的綜合運用,。

1 用氣技巧,。

氣息支持可以說是歌唱技巧中的基本要求，沒有好的氣息支持,，就沒有好的聲音表現(xiàn),。傳統(tǒng)的曲藝說唱將用氣發(fā)聲作為其演唱的基礎(chǔ)，積累了許多用氣技巧,，象“氣沉丹田”的說法是對氣息支持最常用的表達(dá),，此外還有“氣口”的運用技法，如偷氣,、歇氣,、換氣、就氣等等,?！陡袼_爾》的音樂大多是上下兩句體音樂的多次反復(fù)，即同一支曲調(diào)要反復(fù)演唱大段的唱詞,，且中間也沒有夾說的形式,，因此對氣息的要求是比較高的，如果藝人沒有掌握呼吸技巧,，沒有很好的氣息支持,，那么在演唱中很難將大段大段的唱詞完整地唱出來。因此在演唱實踐中,，“丹田之氣”的支持是不可或缺的,，同時他們還運用“氣口”的正確處理來加強(qiáng)呼吸，把握語氣,，深化語言的表現(xiàn)力度,。

2 發(fā)聲技巧。

聲樂演唱是利用人聲樂器塑造音樂形象,，表達(dá)人物思想情感的唯一途徑,，而發(fā)聲方法則是增強(qiáng)人聲樂器的表現(xiàn)力度、減輕人聲樂器的不必要壓力以及延緩其使用壽命等的技術(shù)性原則,。曲藝音樂的各種門類都在其發(fā)展,、演變的過程中積累了各種適合自己演唱的發(fā)聲技巧，這些技巧跟曲種音樂的表現(xiàn)息息相關(guān),，也跟藝人的特殊風(fēng)格表現(xiàn)不能分割,。《格薩爾》的藝人在演唱時主要以真聲唱法為主,，真假聲結(jié)合的方法為輔,，大多數(shù)情況下用的是胸腔共鳴,。因為除了極少數(shù)嗓音條件特別好的藝人所創(chuàng)的唱腔有較高的音區(qū)外，大多數(shù)藝人的演唱都是以中低聲區(qū)為主,，所以他們的演唱不需要假聲及頭腔共鳴的運用,，只需在飽滿的氣息支持下，利用胸腔區(qū)鳴用真聲演繹“字正腔圓,、聲情并茂”的審美追求即可,。我想這也符合藏族人直白、外露的演唱習(xí)慣,。

3 吐字技巧,。

在敘述性表達(dá)為主的曲藝音樂演唱中，吐字可以說是它的生命,。歷代藝人積累了許多正字,、正音的方法技巧，如“審五音”與“正四呼”的能力,。其中五音指的是“唇音,、齒音、牙音,、舌音,、喉音”，即漢語聲母的五個發(fā)音部位,?！八暮簟敝傅氖恰伴_口呼、合口呼,、齊齒呼,、撮口呼”，即漢語韻母的四種發(fā)音口形,?！陡袼_爾》音樂在演唱中的吐字技巧是通過正確的發(fā)音部位和口形配合，再加上對語言聲調(diào)的準(zhǔn)確把握來實現(xiàn)的,，如我們前面所講的正字型潤腔手法其實也是吐字技巧的一種表現(xiàn),，因為吐字準(zhǔn)確是為了“字正”做準(zhǔn)備，而“字正”是吐字技巧的目的,，也可以說吐字清楚才能“字正”,，而只有“字正”才能音圓聲潤。

4 傳情技巧,。

盡管敘述性是“曲唱”音樂聲樂演唱的基本特點,，但對情感的表現(xiàn)，即“以聲傳情”并“以情動人”依然是曲藝藝人審美表達(dá)的最高境界。但是說到傳情技巧,，在曲藝音樂中它是一個綜合概念,，因為曲藝音樂的演唱不是單純的情感抒發(fā),，它要借助聲音造型來塑造不同的人物形象,，表達(dá)不同的思想情感。史詩《格薩爾》是一部長篇巨著,，其中人物繁多,，形象各異。對他們的音樂形象塑造,，藝人是利用音樂的抒情性特點,，調(diào)動一切表現(xiàn)手法來實現(xiàn)的。他們在演唱中做到“字正腔圓”的同時,，使語言的語速,、語氣、輕重緩急變化多端,；演唱的音色處理明暗冷暖層次分明,；音樂的速度及強(qiáng)弱表達(dá)交替進(jìn)行；嗓音的運用如高低粗細(xì)等因人而異,，這些都是聲樂演唱中的傳情技巧,。另外，《格薩爾》的表演還有一些輔助性的外形動作,，如形態(tài)各異的面部表情配合簡單的手勢或舞步,，就象藏族古代音樂論著《樂論》中所講的：“如是唱贊美歌要面帶喜色；唱貶抑,、抗衡的歌要帶威懾狀,；唱悟因緣的歌要顯出理解之狀；唱教誡歌要表露告誡之容,；唱懺悔歌要表現(xiàn)懊喪之心,；唱歡樂歌要露出欣喜之情?！边@也是《格薩爾》藝人傳情技巧的重要組成部分,。

《格薩爾》音樂演唱一般是由藝人一個人進(jìn)行的，也就是所謂的單口唱,。在演唱過程中也沒有樂器的伴奏,，從頭到尾都是由藝人一個人清唱的，他們既是創(chuàng)腔者,，也是演唱者,，創(chuàng)腔和演唱是同步進(jìn)行的，所以演唱法中也包括創(chuàng)腔法。同時《格薩爾》的音樂由于流傳地的不同,，在結(jié)合本地區(qū)方言時有各自的特點,，但一些共性的方法是相通的。