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在藏傳佛教壁畫藝術中，阿里古格壁畫以她獨特的藝術魅力和美學情調,，有別于其它藏區(qū)的壁畫風格,，形成了別具一格的藝術流派,，并呈現(xiàn)出多元文化的特點,。在藏族藝術史乃至中國藝術史上,，古格壁畫都具有很高的藝術欣賞價值和宗教文化研究價值?，F(xiàn)存的古格壁畫為我們認識和研究古代阿里同周邊克什米爾,、西域,、尼泊爾,、印度等國家和地區(qū)的宗教文化關系史，提供了極其重要的材料,。古格壁畫所蘊涵的豐富的文化信息,，證明古格藝術是域外多民族佛教文化藝術融合創(chuàng)新的典范,。

一、 古格王朝的建立

古格都城遺址位于西藏自治區(qū)阿里地區(qū)扎達縣18公里外的郎欽藏布江南岸的山坡上,，距今已有近千年的歷史,。遠在吐蕃雅礱部落興起時，阿里地區(qū)已存在著具有數(shù)千年歷史的象雄苯教文明,。公元九世紀吐蕃王朝崩潰,，國王后裔吉德尼瑪袞逃亡藏西阿里，其后逐步建立起一個新的地方政權——古格王朝,。

自公元九世紀末直至公元1630年覆滅止,，在漫長的古格王朝統(tǒng)治時期里，古格地區(qū)的佛教文化得到了前所未有的發(fā)展,。據(jù)史料統(tǒng)計,，阿里地區(qū)這段時期興建的寺廟有數(shù)百座，繪制的壁畫作品難以數(shù)計,，藏傳佛教藝術得到了新的發(fā)展,。阿里佛教壁畫主要分布在普蘭、改則,、噶爾,、日土等地70多座寺廟內，其中以古格古城壁畫和陀林寺,、科迦寺,、東噶壁畫最為精美，最具阿里佛教壁畫藝術的代表性,。

古格都城遺址是宮殿建筑與寺院建筑結合為一體的多功能建筑,，遺址中保存較完好的壁畫主要分布在白殿、紅殿,、卓瑪拉康,、吉生拉康和曼陀羅佛殿之中。壁畫內容異常豐富,，幾乎全面反映了古格王朝僧俗生活的各個方面,。重要的歷史人物、宗教人物和現(xiàn)實生活場景均有生動的描繪,，上自國王,、宗教大師、官吏使臣,、王妃,、僧侶，下至百姓、將士,、商人,、游人，甚至耕種,、收獲,、打獵、擠奶等世俗生活內容也得到維妙維肖的反映,。因而,，這些壁畫就成為我們了解古格王朝興衰變遷的形象的歷史紀錄。

二,、  曼陀羅殿壁畫

曼陀羅殿（壇城殿）位于古格王城的山頂上,。整個建筑面積大約有25平方米左右，內部建筑布局和結構非常獨特,，殿內四壁壁畫保存完好,。殿門南側東邊墻壁上繪有密宗題材的大量壁畫，以金剛六臂群像為多,，另有三面六臂忿怒形金剛,、四面八臂金剛以及雙身金剛像。這些金剛像有半蹲式,，也有結跏趺坐式,。前者作忿怒怖畏狀，威嚴勇猛,；后者寂靜安祥,。同一畫面由于金剛的設色、神態(tài),、裝飾等不同,，往往形成鮮明的形象對比，給人以不同的宗教體驗和審美感受,。

曼陀羅殿壁畫依內容大體可分為五個部分：最上一層壁畫是以獸面銜鈴鐺垂帳紋為主的裝飾圖案,。第二層主要繪有高僧、譯師,、修行者等92尊人物群像,，壁畫中的高僧、尊者形象大都裸上身,、著短褲,，每位各有蓮花座、背光,、頭光,，蓮花座下一般都有藏文題記尊像名稱，其中就有古格國師高僧喇嘛伊喜沃和絳曲沃,，此外還有耕地,、紡紗、修行的生活場景,。壁畫既反映了出家人的修行生活,，同時也展現(xiàn)了世俗生活的場景。第三層壁畫有禮佛圖,、說法圖等大型造像,，畫面為五方佛、十大空行母和四臂護法神,、六臂護法神等護法造像,。第四層壁畫繪一圈小型造像，大多為佛,、菩薩,、度母、供養(yǎng)天女和金剛,，約有74尊,。其中以二十一供養(yǎng)天女造型最為精湛優(yōu)美。天女全身裸露,、體型修長,、神態(tài)怡然，頭戴花冠,，頸飾瓔珞,，四臂分執(zhí)鈴、杵,、華蓋,、海螺，其色彩,、動作,、神情富于變化，各不相同,。十分引人注目的是天女的腰,、雙乳和修長的四臂雙腿，線描格外精練明快,。腳,、手、小臂的裝飾項圈也顯得光彩奪目,，流露出一種純凈極樂的宗教氣氛,。曼陀羅殿第五層壁畫也是最下層的壁畫,，即是地獄變相圖。我們在這里看到的是一個充滿了殘忍,、痛苦和罪惡的現(xiàn)實世界,，其畫面恰與上面的美好世界形成強烈的反差。四壁下層均布滿了令人毛骨悚然的畫像——躺著的骷髏,，被吊的罪人,，殘腿斷臂者，尸橫遍地,，鷹食死尸,，獸吞人肉，火烤罪人等地獄界的猙獰慘狀,。這無形中給那些心懷罪孽的人一種強大的心理威懾力量,，使眾生心生恐懼而棄惡從善。

曼陀羅殿內壁畫上中下三層布局也反映了古代藏族人所理解的天界,、人界和三惡道的業(yè)果關系,。

 

三、            古格白殿壁畫藝術

 

白殿是建筑在古格遺址半山坡上的一座寺廟,，因其寺院外墻以白色為主,，故稱為白殿。白殿坐北向南,，殿內用三十六根柱支撐,。其內部建筑布局和結構與紅殿大體相同，四壁都繪有不同題材的壁畫,。北壁主要繪有吐蕃贊普和古格歷代國王畫像,。壁畫人物旁都有藏文題名，畫中最后一位是古格第五代國王孜德的題名,。由此學者們一般認為,，白殿興建的年代是在第六代國王執(zhí)政時期，大約是中原北宋中期,。古格王的形象與裝束,、服飾均有別于其它藏區(qū)，從壁畫中的服飾款式,、色彩,、風格來看，明顯地受到了來自克什米爾,、西域甚至伊朗,、中亞服飾的影響。例如古格王頭戴白色纏巾,、身著長袍,、披披肩的裝束習俗,，都與近鄰的克什米爾、于闐等中亞民族的裝飾習慣相近,。新疆于闐壁畫的佛,、菩薩都披有白色的披肩，著長袍的僧人和供養(yǎng)天人的裝飾風格與古格壁畫的某些繪畫技法頗為相近,。因而，我們認為古格壁畫的繪畫技法亦受到西域于闐畫派的影響,。正如德國東方學家克林凱特在《中亞佛教藝術》中所說：“和闐的佛教藝術家們長途跋涉到西藏,，把自己的風格和肖像畫法灌輸給當?shù)氐乃囆g家們。在西藏還有來自中亞斯瓦特,、克什米爾和中原的藝術家,，有些碑文還提到了來自于闐里維茲(Liviz)的畫家們，李域(Lilus)藝術就是一個例證,?！?/p>

白殿西壁壁畫主要繪有釋迦牟尼佛傳故事，整個壁畫完整系統(tǒng)地描繪了佛陀一生的歷程,，如：太子誕生,、婚配賽藝、出游四門,、決心出家,、夜半逾城、削發(fā)為僧,、受緇衣,、苦行、降魔,、龍王遮雨,、法輪初轉、伏象,、修習,、降伏外道、獼猴獻寶,、涅槃,、荼毗、分舍利,、建塔等等,。壁畫氣勢恢弘，精美典雅,。

例如,，白殿西壁下層的喬達摩王子出游四門圖,，著重刻畫了王子目睹生老病死、眾生種種悲苦的慘相后,，他寧神靜思,，決心出家前的生動情景。畫面中的王子半跏趺坐,，雙目下視,，左手結印。身后的侍女雙手執(zhí)寶蓋,，都在凝視喬達摩,，似乎是想知道王子的內心世界。王子的沉思與宮女的關切,，這些細微的感情變化描繪的非常傳神,，令人贊嘆!

壁畫“夜半逾城”，描繪了王子喬達摩在兜率天的幫助下,，深夜逃出宮殿,、逾城而去的故事。喬達摩騎在高頭天馬之上,，天馬的四蹄均被四位天女托舉著,，周圍祥云一片，瓔珞飄舞,，造型極其精湛,，具有強烈的史詩感。青藍色的壁畫背景,，與赤紅色的線描,，既有反差，又和諧統(tǒng)一,，使得畫面動靜有別,，典雅莊重。值得一提的是,，這幅太子逾城圖與西域壁畫中的逾城出家圖,，在構圖和云馬的畫法與造型上基本一致，所不同的是西域壁畫中的王子著衣佩纓,，這里的王子卻是上身裸露,。通過比較可以看出古格藝術與西域佛教藝術有著密切的關系。

佛傳壁畫中的“降魔圖”場面宏大,，世尊被魔王波旬率領的各種惡鬼邪魔層層包圍,，他們手執(zhí)各種利器，面目猙獰,，威脅利誘,，勸佛陀放棄佛道,；但世尊端坐于獅子座上，寂然不動,，穩(wěn)如泰山,。眾妖魔的狂呼叫囂、蠢蠢欲動與世尊的寂靜莊嚴恰好構成了畫面動靜結合的藝術效果,，眾多的惡魔形象從另一方面也突出渲染了佛陀“天上天下,，唯我獨尊”的雄勁氣魄，整個畫面雖然被填塞的很滿,，但并沒有給我們臃腫繁雜,，視覺上不舒服的感覺。

白殿壁畫的另一個特點是女神造像異常豐富,。為什么古格壁畫中有許多女性形象？這很值得我們思考,。據(jù)意大利藏學家杜奇考證,，阿底峽大師在古格王朝講經(jīng)說法時特別強調度母信仰，因而古格壁畫中多姿多彩的女性形象,，不能不說與阿底峽尊者的提倡有直接的關系,。

白殿壁畫中的女性形象分兩類：一類是度母、空行母,、供養(yǎng)天女,，以及古格王室的王妃、貴婦,、小姐等,；還有一類是被金剛護法踩在腳下的裸女。這些度母,、空行母和王妃等女性的造型神態(tài),，顯示了藝術家們高超的藝術技巧和獨有的女性審美觀念，被賦予一種高貴靜穆的美學意味,，顯得純凈,、智慧而又偉大，并沒有克孜爾石窟供養(yǎng)天女過于張狂輕佻和帶有挑逗意味的媚態(tài)與妖冶,，又少有印度古代壁畫注重性力刺激的渲染,，一切都呈現(xiàn)得平和寂靜、自然從容,、優(yōu)美端莊,。例如白殿壁畫中的龍女成佛圖，艷而不妖,，神態(tài)怡然,，飄舞的瓔珞與彎曲的腰身,，傳承了犍陀羅藝術女性造像的美學風格?？招心赴肯栌诓试浦g,，雙臂張開，兩手間持寶珠一串,，畫面可謂生動表現(xiàn)了佛國世界的清凈美好,。

白殿東壁上的菩薩像精美絕倫，堪稱藏傳佛教壁畫藝術中的杰作,，可與敦煌壁畫中的菩薩像媲美,，甚至在個別方面超過敦煌造像藝術水平。菩薩被置于圓形的背光之中,，由于衣帶的舞動效果,，使得寧神靜思的菩薩具有了一種動感，似乎傳達出音樂的旋律和意境,，畫面清新感人,。

白殿西壁的圖畫，主要反映了藏傳佛教中的十二天群像,，以及古代藏民族三十二星宿的觀念,，是我們了解藏族古代天文星象學難得的資料。天象圖依星宿排列,，井然有序,，體現(xiàn)了嚴謹?shù)睦硇运季S。十二天群像也以不同的動物頭像出現(xiàn),，變化多端,，極富想像力。壁畫色彩豐富,，畫面中的人物,、群魔、天女,、武士,、山水、樹木,、鳥獸,、宮女等各具情態(tài)，體現(xiàn)了壁畫構圖中雜多與統(tǒng)一的比例關系,。西壁畫中的天王,、武士群像，英武敦厚，真實地反映了歷史上古格將領和武士們的軍事生活,。畫面中的武將雙手舉短劍于頭頂,，著頭盔，穿紅色長甲胄,，腳登高靴,，怒目平視，背光為紅色光焰紋,。身邊的武士均著紅,、藍色甲胄，有的執(zhí)持弓箭,，有的手持長矛,，有的左手執(zhí)盾、右手執(zhí)短劍,，動作各異,，反映了古代習武練兵的真實場面，令人贊嘆,。

白殿除了大量精美的壁畫作品外,，我們還能看到精湛的木雕藝術和繪在門楣板上的優(yōu)美傳統(tǒng)圖案。如白殿天花板上數(shù)百個方格中繪有八吉祥,、天象,、獅子,、鹿,、龍，有的方格中還繪有佛,、飛天,、力士、忍冬和裝飾圖案,。

四,、            古格紅殿壁畫藝術

紅殿位于白殿的下方，建筑格局與白殿相同,，殿內也有三十六根方柱,，可見建筑寺院時有統(tǒng)一的設計和考慮。紅殿壁畫中最引人注目的是具有史詩性質的建寺慶典圖長卷壁畫和佛傳故事,，以及具有濃郁裝飾效果的花卉圖案,。在繪畫技法、造像色彩,、審美風格上與白殿,、壇城殿相同，但內容上迥然有別于其它藏區(qū)壁畫的佛菩薩及僧眾形像。

紅殿壁畫的最上層,，依然是以獸面銜垂帳流蘇紋二方連續(xù)裝飾圖案,。第二層是壁畫的主題內容，占壁畫總面積的三分之二多,?？梢钥闯錾戏降难b飾壁畫和下方的建寺慶典壁畫等都是為襯托主題壁畫而布局的。佛殿的南北墻壁繪制有12尊大型佛像,，東壁繪制有八大菩薩像,、佛母、度母,、金剛等大型造像,，通高約3米。大型造像上端分繪有小型佛,、菩薩,、佛母、度母,、金剛以及吐蕃贊普,、古格國王、王妃,、印度瑜迦行者,、高僧大德和祖師像等。

紅殿建寺慶典圖全長約10米,，寬約一米,，位置在大型佛像的下方，真實生動地紀錄了寺院慶典的整個過程,，具有較強的寫實性和風俗性,。畫面的前一部分繪有衣著華貴講究的古格王、王妃,、大臣,、眷屬等群像，國王和王妃各自結跏趺坐于座墊之上,，身后各有一侍女手執(zhí)華蓋,，國王和王妃均纏高頭白色圍冠，著對襟的花色長綢袍,，臉部向左看,，儀態(tài)安祥靜穆、氣質高貴,，流露出一種虔誠恭敬的神態(tài),。王妃身著披肩，神情嫵媚，虔信中蘊含著一種女性的端莊和美麗,，堪稱藏族壁畫中的女性典范,。

在國王和王妃的下部繪有兩位童貞稚嫩、清純可愛的侍女形象,。其中一位左手提精巧的熏爐,，身著碎花長袍，打赤腳,，紅色的內裙與外襯搭配的十分和諧,；另一位左手提香爐，神情專注地做吹香爐的動作,，一幅天真可愛的模樣,。在國王和王妃的右面和下方繪有不少衣著高貴華麗的王室眷屬的群像。與國王,、王妃同排就座的大概是王室尊親,，她們依次結跏趺坐在坐墊上，有的雙手合十,，有的作手勢,，目光都朝向同一個方向，表情十分謙恭,，有的內著白色點花長袍,、外著紅色上袍，有的內著紅色長袍,、外套深藍色外袍,、顯示出典雅高貴的宮廷服飾特點。王妃右側下方有一組看上去年齡較長的女性,，依次半蹲坐在蒲墊上,，除王妃下方的一位在做手勢外,，其余女性均雙手合十,，她們的頭部后方均有圓型背光。有趣的是這一組女性全梳長發(fā),，而王妃左側的女性發(fā)式別具一格,，頭發(fā)中有一燈心，頭發(fā)兩側垂直蓬松,，有現(xiàn)代頭飾的意味,，可能是流行于古格青年女子中的一種時髦發(fā)型。

紅殿慶典圖還為我們生動地展示了來自不同地域,、不同民族的佛教信徒,、使者、商人的群像，真實地記錄了歷史上古格王朝同鄰近克什米爾,、印度,、于闐、尼泊爾等國密切的文化關系,。壁畫上部人物全部雙手合十,，身著袈裟，蹲坐的另一組群像,，中部人物頭纏高髻,，穿花紋點綴的各色長袍、束腰,，膚色明顯,，有的留絡腮胡，坐式有的結跏趺坐,，有的采用半蹲式,，有的席地而坐，自然隨意,。下部壁畫繪制馱運供品的馬,、驢、牛,、運夫,，還有身著長袍、束腰,、手持木棍的香客,，他們有的身背籮筐，象是遠道而來,，神情疲憊,；而他們上方所繪貴婦卻悠然自得地張望著馱隊。畫面在這里形成了強烈的對比反差,，極富戲劇性效果,。整個慶典圖人物眾多，場面宏大,，但圍繞中心人物古格國王和王妃,，人物安排得錯落有致，人物表情,、裝飾打扮,、動作眼神等都有細微的變化，真可謂栩栩如生,。

慶典圖的中段壁畫是喜慶熱鬧的歌舞樂隊游行場面,。慶典隊伍最前面有一只猴子,，它左手持一木棒槌，側身回望緩緩行進的隊伍,，上有二位號手在吹法號,，下有二位鼓手在擊鼓，鼓號齊鳴中,，獅舞似是慶典儀式的中心,。獅子前一僧人身披紅色婆迦婆，左手提香爐,，后面跟著的是兩位舞馬人,，一紅一白，神態(tài)不一,。舞馬人后面是樂隊,，有六位吹長法號者，二位吹嗩吶者,，還有八位擊腰鼓者,，其中一人似擊小陶鼓。擊鼓者伴以動作,，粗獷活潑,，氣氛熱烈。

慶典圖最后描繪的是馱運木料的牛群,，和背負物品的當?shù)夭刈灏傩?。藏傳佛教一些較大的寺院里通常都繪有建寺慶典圖之類的壁畫，然而象古格慶典圖壁畫這般靈活自由,、自然典雅,、平實古樸的畫風，在藏族壁畫藝術中也并不多見,。

紅殿的第三層壁畫,，尤其是東壁大型佛菩薩造像下方的佛傳故事十分精彩，是紅殿壁畫中的杰作,。壁畫生動描繪了佛陀一生的重大事跡,，如降生、出家,、修行,、龍王獲缽,、龍王遮雨,、牧女獻乳、覺悟成佛,、毗沙門天供缽,、降伏天魔,、初轉法輪、舍利弗目犍連皈依,、三轉法輪,、三園說法、四方化緣,、羅睺羅皈依,、降伏醉象、獼猴獻蜜,、圓寂荼毗等等,。壁畫構圖詳略得當，重點突出,，畫面明快,，在我國佛傳壁畫中如此精美獨特的同類作品亦不多見。

東壁壁畫還有“如來八塔”,、“輪王七寶”（將軍寶,、文臣寶、玉女寶,、白象寶,、駿馬寶、摩尼寶,、法輪寶）和“八吉祥”等精美裝飾圖案壁畫,。

紅殿的裝飾壁畫別具特色，具有極高的藝術價值,。紅殿東壁上的卷草紋菩薩眾像便是生動的例子,。如在花卉組成的圓圈中躍動而起的獅子、金翅鳥造型,，高冠盤曲的蛇身龍女,，身著甲胄、持盾舉劍的勇士等,，其構圖與色彩,、佛理與隱喻都完美地結合為一體，若無超拔的藝術想像和對佛國世界的審美體驗,，是絕難創(chuàng)作出如此高超的裝飾藝術作品來的,。

紅殿壁畫中還繪有許多精美絕倫的菩薩造像，在中國美術史上實屬罕見,，其畫像風格,、服飾、背光,、佛座,，既不同于其它藏區(qū),，也不同于敦煌、新疆壁畫中的菩薩,，在佛教美術史上當屬一種新類型,。

壁畫中的菩薩大都赤裸，頭戴花冠,，項佩瓔珞,，繞背臂而飄舞的天衣長帶，使得手勢不一,、表情有別的眾菩薩婀娜多姿,，儀態(tài)萬方。尤其是畫家們在菩薩背光之外,，又繪有圓形的卷草紋圖案,，將花草之芬芳與菩薩之妙態(tài)統(tǒng)一在同一畫面中，更使畫面體現(xiàn)了佛教藝術所追求的純凈美麗的理想境界,。如金剛薩埵上身裸露,，飾有環(huán)佩和瓔珞，結跏趺坐于圓形花鬘中,，右手持金剛杵,，左手握鈴，端嚴姝麗,，眉間嘴角似露出親善和悅,、化解煩惱的微笑。如佛經(jīng)所言：“以五佛為冠,，背倚月輪,，坐白蓮華，右手持五智金剛杵安于心上,，左手執(zhí)般若波羅蜜金剛鈴按胯上,，其身白色也?！痹谶@里金剛杵象征能破十種煩惱,，金剛鈴象征能警醒一切有情眾生，而白色則象征潔白無染的凈心,。

與卷草紋菩薩像有別的是另一類菩薩像,，他們明顯地表現(xiàn)出不同的審美風格和韻致，體現(xiàn)出高貴典雅,、靜穆和諧的宗教美感,。這些菩薩、度母像均被安排在裝飾華麗,、不同形狀的背光之中,，這種藝術造型在中國壁畫藝術近乎獨一無二,，甚為罕見,。特別是菩薩和度母頭頂三角形的寶冠裝飾,，略似西方天主教教宗的皇冠，從風格上看有可能受了中亞甚至西亞裝飾的影響,。這類菩薩均寶冠高髻,，上身裸露，身披天衣,，每位菩薩色澤不同,，手持法器與造型也各異。有瓔絡滿身,、正面結跏趺坐于蓮座上的馬鳴菩薩,，有環(huán)繞著供養(yǎng)天人的普賢菩薩，也有三面八臂,，持箭,、托缽、施手印的不空羂索觀音菩薩,。這類菩薩像最明顯的特征是細腰圓乳,，寶冠、背光的裝飾有與眾不同的審美標準,。臉形圓滿,，雙乳豐滿圓潤，小肚與肚臍部位也處理得非常飽滿,，與細腰的部分形成變化的曲線,，身體的上部、腰部與下部成S形的身段,，身體看似向一側傾斜,，但重心卻在下部的坐式上，神態(tài)十分優(yōu)雅,，兩臂修長俊美,，肩與兩臂間飄動著纓帶，紅,、白,、綠相間的長裙平添了菩薩的圣潔和莊嚴。有的菩薩寶座上裝飾著卷草紋圖案,，龍頭形的火焰紋大背光,，令人驚嘆叫絕，嘆為觀止,。

菩薩身后的大型背光和頭部背光描繪得極為細膩,，尤其是構圖之精妙,、色彩之和諧、想象之豐富,、技法之嫻熟,、畫面之美妙，簡直難以形容,，是中外美術史上極其難得的藝術珍品,，可以說這些菩薩畫像代表了藏傳壁畫藝術中菩薩類畫像的最高水平。

紅殿壁畫中的供養(yǎng)人像在藝術手法上也體現(xiàn)了多元文化和藝術技巧融合的跡象,。位于蓮花座上的供養(yǎng)人雙手合十,，高高盤起的頭帕，單薄裸露的短襯,，絲綢質地的點花長裙,，項飾與手飾等明顯地帶有域外中亞民族的裝束風格，使我們時時感受到歷史上的古格王朝是一個域外多民族文化交匯的文明古國,。

 

五,、卓瑪拉康和大威德殿

卓瑪拉康殿，也叫度母殿,。從建筑年代看是古格王朝中修建比較晚的殿堂,。佛殿有四根木柱，為平頂式藏式建筑,。殿內面積大約有40多平米,。殿內的矩形木框內刻有梵文“十大自在相”字母組合圖案，即《時輪經(jīng)》所說的命自在,、心自在,、資具自在、業(yè)自在,、解自在,、受生自在、愿自在,、神力自在,、智自在、法自在,。佛殿內的塑像已毀,，只有殘留造像。

殿內繪有壁畫,，但漫漶不清,。壁畫最上層繪制有二方連續(xù)獸銜裝飾圖案；第二層是壁畫的主體部分，繪制有大型的佛,、菩薩,、護法、金剛像等,；第三層是以連環(huán)畫的形式繪制的佛傳故事畫和僧眾聞法修行圖,；第四層是壁畫的最下層，繪制有菱形,、海螺等裝飾圖案,。佛殿后壁繪有5鋪大像,，即釋迦牟尼佛和兩大弟子迦葉,、阿難，兩側繪制有格魯派創(chuàng)始人宗喀巴大師和他的兩大弟子甲曹杰和克珠杰,，阿底峽大師和他的兩大弟子,，東西另繪有各一佛二菩薩壁畫。右壁繪制有六尊大型造像,，分別是三尊佛像和密集金剛,、大譯師仁欽桑布、西饒維色尊者等,。佛殿門內兩側分別繪制馬頭明王和閻摩護法,。

雖然該殿稱為度母殿，但是在壁畫和造像中并沒有發(fā)現(xiàn)度母類的造像,。整個佛殿的佛像布局依照傳統(tǒng)定制,，嚴格有序，如三世佛（過去,、現(xiàn)在,、將來）、三身佛（法身,、應身,、報身）、五方佛（東,、西,、南、北,、中）以及護法金剛和高僧大德,。

佛殿后方壁畫繪制釋迦牟尼佛“十二善業(yè)”，兩側四尊大像下面繪有高僧小像,，如噶舉派祖師米拉日巴尊者,、尼瑪扎巴譯師、寧譯師、熱譯師,、大譯師等像,。佛殿東西兩壁的第三層以連環(huán)畫的形式分別繪有佛傳故事，但大多壁畫剝落漫漶,，僅有部分壁畫還能看清,。東壁繪有白象入胎、藍毗尼降生,、天龍浴太子,、哺乳、修習,、婚配賽藝,、出四門、夜半逾城,、削發(fā)剃度,、苦行等內容；西壁繪有覺悟成道,、初轉法輪,、涅槃、荼毗,、分舍利,、建八塔等內容。每個畫面獨立成幅,，卻又互相聯(lián)系,，形成巨幅畫卷，但在藝術性和表現(xiàn)技法上稍遜于古格早期同類題材的壁畫,。

大威德殿,，也叫護法神殿。大威德是藏傳佛教各個教派,，尤其是格魯派主供觀修的本尊,。該殿面積很小，有八根柱子,，只有12多平米,，殿內狹長低矮，是典型的藏式平頂建筑,。前廳四壁繪有壁畫,，但毀壞嚴重。殿門內側兩邊的壁畫保存尚完好,，如毗沙門天,、閻摩羅和下屬諸鬼神,。此外武士練武圖也保存完好。南北兩壁的壁畫布局整齊,，一般是上部繪制三行小像,、中間各繪5尊大像，大像之間還豎排兩行小像,，集中體現(xiàn)了藏傳佛教后期壁畫繁復龐雜的特點,。北面壁畫為大型造像，依次是白度母,、持顱喜金剛,、勝樂金剛、時輪金剛,、藥師佛,；南壁的壁畫依次為尊勝佛母、密集金剛,、密集柔金剛,、密集不動金剛,、修行高僧及弟子,。西壁兩側分別繪制釋迦牟尼佛和二弟子像、格魯派宗喀巴大師及二弟子像,。宗咯巴大師的地位在這里非常明顯地被凸顯出來,，以表達格魯派僧人心目中對“第二佛陀”的崇敬之心。

盡管護法神殿充滿了威嚴和猙獰的神秘氣氛,，但是藝術家們在表達這種猙獰的大威德時,，卻表現(xiàn)得非常善巧?；蛟S古格人善于吸收域外文化的那種寬容融合的精神,，似乎已把密宗藝術中猙獰恐怖的氣氛進行消解，而趨于一種自由明快,、和諧優(yōu)雅的崇高感,。即便是壁畫中馳騁的奔馬、瘋狂的野牦牛,、行進的野驢表現(xiàn)出的雄性美,，也因畫家們順手拈來的朵朵花卉，而被點綴得和諧統(tǒng)一,，使畫面和人物有了一種剛柔相濟,、動靜合一的審美韻味，這不能不說是古格藝術家們追求的一種美學趣味,。古格藝術家們沒有把自己的藝術想象力和美學趣味束縛在《造像量度經(jīng)》的程式當中,，而使想像力得到了充分的發(fā)揮和張揚。這正是古格壁畫在美學趣味和藝術形式上區(qū)別于其它地區(qū)藏傳佛教壁畫的最鮮明特征。

六,、古格壁畫中的裝飾藝術

在藏傳佛教寺院藝術中,，我們恐怕很難找到比古格寺院的裝飾圖案更為豐富多彩的了。古格裝飾圖案種類之多,、數(shù)量之大,、造型之美，在整個藏區(qū)寺院中都十分罕見,。據(jù)有關資料統(tǒng)計,，古格的裝飾圖案約上千種，題材極為廣泛,。常見的有動物圖案,、卷草圖案、幾何圖案,、花卉圖案,、字符圖案等五大類。據(jù)考古學者們統(tǒng)計,，古格壁畫圖案和天花板彩繪圖案就多達620余種,，足與世界上任何一個古代建筑的裝飾圖案相媲美。即便是在我國裝飾圖案最為豐富的敦煌石窟中,，也很難找到同一窟中數(shù)百種風格各異的圖案來,，這不能不說是古格佛教藝術的一大奇跡。

古格裝飾圖案繪制的十分精細優(yōu)美,，尤以紅殿,、白殿、壇城殿的壁畫圖案和天花板彩繪圖案最具代表性,。它以佛菩薩護法像,、人物、飛天,、珍禽,、瑞獸、吉祥物,、法器等為內容,，并以幾何圖案和各種忍冬卷草花紋組成了多彩的圖案造型，用以裝飾寺院內部的壁畫和屋頂,，尤其突出了藻井圖案在整個寺院內部裝飾中的重要性,。例如紅殿東壁的“輪王七寶”裝飾造型生動優(yōu)美，“八吉祥”裝飾則簡潔明快,。而這些裝飾圖案都是為了襯托壁畫主體佛菩薩像而精心設計和布局構圖的,，它們上下呼應,、前后關聯(lián)，使得局部裝飾與整體壁畫達到了自然協(xié)調,、渾然一體的藝術效果與審美情調,。又如紅殿南壁的卷草紋圖案更是別具一格，菩薩,、天女,、獅、象,、古格王妃等共繪在裝飾圖之中,，清雅素麗的色彩，別具一格的構圖,，生動流暢的線條,，無不給人以佛國凈土清凈美妙之感，從而喚起人們禮佛,、敬佛的虔誠之心和對佛國世界的無限向往,。

特別值得一提的是古格紅殿，以忍冬花卉和單頸荷花根莖組成的連續(xù)旋轉的花卉菩薩裝飾造型,，構圖巧妙,，別具風格。但是這一裝飾主題并非源于西藏本土,，而是來自古代中亞,、西亞的傳統(tǒng)裝飾。據(jù)說這類花卉裝飾風格最早出現(xiàn)在拜占廷的建筑和器皿上,，后來這種圖案通過中亞民族于佛教興起后傳播到了喜馬拉雅地區(qū)的藏文化當中。

 

其實從青藏高原與中西亞民族的文化交往來看,，遠在吐蕃之前,，在阿里就已形成了一條通往中亞以至西亞的文化貿易商道，即阿里古格——克什米爾——于闐——斯瓦特——巴基斯坦——犍陀羅——阿富汗——薩珊——拜占廷——敘利亞——羅馬的貿易文化商道,。這條古老的商道也被學者們稱為“麝香之路”,，近年來的西藏考古也進一步證實了這條文化商道在溝通喜馬拉雅雪域文明與中亞、西亞文明中起到的重要作用,。

就古格的裝飾藝術而言,，我們亦能看出多種域外藝術影響的痕跡。比如古格壁畫裝飾中的佛座,、蓮花臺具有濃郁的中亞裝飾風格,，這種類型的佛座在前藏的壁畫藝術中極為少見，但在阿富汗,、巴基斯坦,、犍陀羅的佛教壁畫中卻常常能見到,。另外壁畫人物的項飾、手鐲以及服飾也都明顯地帶有中亞波斯等民族裝飾藝術的特征,。意大利藏學家杜齊教授通過對中亞諸國與阿里古格藝術的比較研究后認為,，克什米爾等中亞民族在西藏阿里藝術的形成過程中曾起到重要的橋梁作用。

諸如我們前面提到過的古格壁畫中的蓮花座臺下的獅子圖案,，杜齊認為它與伊朗文化有一定的關系,。而另一座臺上的方形結構卻與伊斯蘭教裝飾有關。又如,，我們在古格壁畫和藻井天花板的彩繪圖案裝飾中亦能找到許多周邊民族藝術影響的痕跡,。象天花板上的“四力士”、“四飛天”,、“四聯(lián)力士”,、“雙迦陵頻迦鳥”、“伎樂天”,、“雙力士”,、“單力士”、“摩羯魚”,、“四奔鹿”,、“交頸獨角獸”、“雙鴨背立”,、“交頸雙鳳”,、“四聯(lián)獅子”、“雙鳥銜珠”,、“雙龍纏繞”等裝飾圖案,，在印度旃陀羅，西域于闐,、克孜爾石窟等都有出現(xiàn),。需要特別指出的是“四飛天”、“四力士”在新疆的石窟寺和甘肅敦煌石窟中是常見的裝飾圖案,。而“雙鳥銜珠”圖案,，在公元四世紀就曾是阿富汗巴米揚大佛石窟寺背后的壁畫裝飾圖案。古格天花板中的“上下三角星”圖案符號,，卻與今天以色列國旗圖案完全一致,。

這些外來的藝術形式，在古格藝術家們的吸納融會下激發(fā)出了本土化的佛教美學觀念和藝術創(chuàng)作技法,。從藝術人類學的觀念來看,，任何一種外來的藝術形式，只有在充分表達吸收者的藝術思想時,，才有可能生動而恰當?shù)匕l(fā)揮出潛在的藝術感染力,。的確,，如果離開了寺院藝術創(chuàng)作的整體美學思想，那么任何局部的裝飾與形式就會顯得蒼白而空洞,，進而失去裝飾藝術最終的審美價值與目的,。

總體來看，古格壁畫的動植物,、山水環(huán)境,、幾何圖案等裝飾在布局上處理的十分協(xié)調統(tǒng)一，主體的佛,、菩薩,、度母等人物造型與附屬的局部裝飾，既有鮮明的區(qū)別,，又有彼此的聯(lián)系,，形成了整體與局部的對立統(tǒng)一。它不像印度晚期的石窟寺藝術,，逐漸走向裝飾比人物更重要的地步,。

盡管我們也能在古格壁畫中發(fā)現(xiàn)佛、菩薩,、天女,、供養(yǎng)人被繪制在裝飾圖案的花紋卷草之間，但古格裝飾始終恰到好處地把握了裝飾畫在整個壁畫中所處的位置和比例關系,。從裝飾藝術的視覺感受上來分析,，古格裝飾圖案中植物、動物,、飛禽,、佛菩薩、供養(yǎng)人等有序地排列在一起,，尤其是佛教中的吉祥物如大象,、獅子、孔雀,、摩羯魚、龍女等被高度擬人化和夸張?zhí)幚?，有時候將兩種不同的動物夸張組合成混合的裝飾圖案,，如摩羯魚的頭和龍的身子、鳥頭獅子身,、馬的前身和龍的后身等,。由動物直接演化出的忍冬花卉裝飾，明顯受到了印度阿旃陀石窟壁畫裝飾的影響,。

在這里,，畫面的裝飾形態(tài)互相轉化,、交替顯現(xiàn)，或者說植物的花卉裝飾圖案在交錯旋轉的動感中演化成動物裝飾圖案,，而忍冬卷草紋圖案又在旋轉的動態(tài)中流溢出梵音妙曲的韻律感和音樂美來,。可以說,，古格藝術家們嫻熟地把握了古印度佛教繪畫美學的技巧,，以及深邃地領會了“情味”的藝術境界。換句話說,，他們在同一畫面上表現(xiàn)出了三種審美的情態(tài),，達到了極高的藝術境界，即產(chǎn)生了線條與色彩的美,、舞蹈與造型的美以及音樂與旋律的美,。

由此可見，畫面的主體——佛菩薩,、天女等并沒有被這種繁麗流動的花卉裝飾圖案所淹沒,，反而更加突出了主體人物在裝飾畫中的重要性。這便是古格裝飾藝術的獨特個性與魅力所在,。

勿庸置疑,，裝飾在古格和藏傳佛教藝術里都有著特殊的美學價值和象征意蘊。從佛教的美學觀點來看,，裝飾體現(xiàn)了對佛的禮敬與供養(yǎng),，體現(xiàn)了佛國凈土世界的純凈與莊嚴、自由與解脫的精神境界,，渲染了人們對美好事物的渴望與熱愛,。當然作為宗教藝術，裝飾的最終目的是為宗教服務的,，這就決定了裝飾物的選擇有一定的宗教含義,，并非什么裝飾畫案都可以隨便繪制在寺院的壁畫上。正像藏族人一再強調的那樣,，美好的飾物是寺院建筑中不可缺少的組成部分,，沒有裝飾也就沒有藏傳佛教寺院建筑的民族特征。

縱觀藏族藝術史,，我們不難發(fā)現(xiàn)裝飾在整個藏傳佛教藝術中占據(jù)極其重要的地位,。離開了對裝飾藝術的考察，就無法全面地把握藏傳佛教藝術的特征,。誠如杜齊教授在《西藏考古》中所說：“自然賦予了西藏人豐富的審美感受和想象力,，甚至在遠古時代就是如此，這點通過我們獲得的為數(shù)不多的作品就可作出判斷,，并在其詳細的裝飾中發(fā)現(xiàn)其主要的表現(xiàn)形式,。裝飾感主宰著西藏藝術的發(fā)展,，其作品無論是宗教的還是世俗的，都可以看成是天生施展裝飾才能的有效借口,。不過她首先最重要的還是一種宗教藝術,，其目的在于復制宗教的偶像、主題和信條,。她是用一種虔誠的態(tài)度精心創(chuàng)造和表現(xiàn)神圣信仰的冥想方式,。”

換句話說,，寺院的裝飾繪畫也體現(xiàn)了佛教世界的一種秩序和理性美,，體現(xiàn)了包含著創(chuàng)作者和禮拜者、修行者在內的一種超越自我,、追求離苦得樂,、證得覺悟解脫、圓滿自在的精神追求和信仰心理,。在這里,，誰奪走了裝飾，也就奪走了美,，同時也就奪走了“有意味的象征形式”,。