出于宗教的原因，藏族畫師極少在作品上署名,，我們能夠找到的最早有畫師署名的作品,，當算收藏在大英博物館的斯坦因32號藏品——藥師佛帛畫,。這幅作品創(chuàng)作于敦煌,，約在吐蕃王朝晚期公元9世紀,。作品背面寫有藏漢文題記，其中藏文記載了一位名叫白央的藏族僧人與漢族畫師共同制作帛畫的佳話,。稍晚至藏傳佛教后弘期早期,，即公元11至公元13世紀，日喀則艾旺寺,、姜普寺也有個別畫師留下了自己的簽名,。然而令人遺憾的是，由于歷史彌久及天災人禍等各種因素,，上述寺廟多遭損毀,，我們只能從文獻記載中猜測那些消失在歷史角落的鮮活人物。

明代以后,，藏族畫師開始較為正式地在作品上署名,，這種新傳統(tǒng)的建立受中原漢地美術文化影響至深，同時,，這也是對西藏美術成熟自信的回應,。代表西藏美術高峰的白居寺壁畫，在《江孜法王傳》中記載了參與創(chuàng)作吉祥多門塔壁畫的數(shù)十名畫師,，他們來自江孜,、拉孜和尼木一帶。明清以后,，西藏美術史上開始出現(xiàn)人們耳熟能詳?shù)拿憷D珠,、青孜切莫、南喀扎西等畫家名字,，這些勉唐派,、青孜派和嘎赤派的開山宗師，對后世產生了深遠影響,。然而,，至今影響西藏傳統(tǒng)美術最深刻的，卻是伴隨新勉派出現(xiàn)的“標準樣式”－－也是當代藏族標志性的傳統(tǒng)繪畫樣式,，而其創(chuàng)始人似乎已經被當代人文社會和美術界所遺忘,。

相信對西藏文化和美術稍有了解的人士，在西藏看到的幾乎遍布寺院壁面和殿堂的壁畫,、唐卡,，對其毫無變化的視覺形式一定印象頗深，這種僵硬的樣式的確成為了表征西藏傳統(tǒng)文化的視覺符號,。自然這種低水平的標準樣式很難使人對其創(chuàng)派人物產生興趣,，他的名字就這樣淡出了人們的記憶。但是,，我們對新勉派和“標準樣式”的源流的一番簡要的梳理,，卻意外發(fā)現(xiàn)一位西藏美術史上空前絕后的藝術大師,，他所達到的藝術水準，遠與歐洲相比,，不在荷爾拜因之下,；近與中原相比，不讓李公麟,。

這位震爍古今的大師,，就是新勉派創(chuàng)始人藏巴曲英嘉措。

藏巴曲英嘉措,，活躍于明泰昌元年至清康熙四年,，即公元1620至1665之間年間，后藏日喀則人,，最初是扎什倫布寺的僧人,，受業(yè)于四世班禪喇嘛，后來成為四世班禪的宮廷畫師,。四世班禪是五世達賴的授戒者,，年長五世達賴喇嘛50歲，在五世達賴之前是當時格魯派的領袖,。四世班禪擴建扎什倫布寺時,，任命他負責設計制作壁畫與塑像，因其才能服眾,，技藝出色,，獲大師稱號。隨后,，受五世達賴賞識,，擔任布達拉宮等多處重要寺院的壁畫和唐卡設計繪制，畫才盡顯,，威望日重,，被尊稱為活佛。曲英嘉措同時還是一位雕塑師,、木刻家,、錦緞裁縫，著有《縫紉要典》傳世,。

 

17世紀中葉,，格魯派與覺囊、噶舉等教派爭斗不斷,，特別是與噶瑪噶舉之間的斗爭愈演愈烈,。年輕的五世達賴借助固始汗的力量鞏固了格魯派的勢力范圍，建立了政教合一的甘丹頗章政權，確立了西藏地方政權與清朝中央政府的穩(wěn)固關系,。為進一步鞏固政權,，格魯派在西藏廣建寺院，擴充勢力,。五世達賴于1645年至1648年主持完成了布達拉宮白宮的修建,，從此開始了大規(guī)模興建寺院繁榮佛教的時代,。為完成短時間內廣建寺院的任務,，五世達賴召集數(shù)以百計畫師以勉唐派技法為基礎，參考嘎赤,、青孜畫法,，修訂《度量經》（當時流傳至今的《尺度經》現(xiàn)藏西藏自治區(qū)檔案館）重新規(guī)范壁畫、唐卡的制作標準,，經攝政王第司·桑結嘉措的推廣,，逐步形成了佛教繪畫的標準樣式。標準樣式隨格魯派的影響覆蓋整個藏區(qū),，遠播到蒙古,、滿族地區(qū)和布丹、尼泊爾等鄰國,，成為藏傳佛教最具代表性的繪畫樣式,。

在大規(guī)模的興建寺院過程之中，曲英嘉措領導了扎什倫布寺和布達拉宮這兩個前后藏最重要的寺院壁畫的設計和制作工作,，由此所培養(yǎng)的弟子學徒成為新勉派的骨干,，他們創(chuàng)造出了像哲蚌寺乃窮扎倉壁畫那樣的出色作品。大師滅度后不過百年,，新勉畫派的追隨者逐漸喪失祖師的精妙技藝,，惟有機械刻板重復空洞的“標準樣式”，當代新勉派粗壯短小的造形與前代修長靈動的形象相比,，已乏善可陳,。

西藏繪畫顯然不是寫實繪畫的范疇，它是用線條符號來暗示真實的觀察經驗,。寫實繪畫是畫其“所見”,，西藏繪畫是畫其“所知”。

西藏畫師一直面臨寫實的挑戰(zhàn),。歷史上畫師不斷面對供養(yǎng)人,、上師、法王肖像畫的表現(xiàn)要求,，畫師只能采取線條符號刻畫特征的方式,，部分的實現(xiàn)接近真實形象的最低需求。特別需要強調的是,，在曲英嘉措的時代,，藏醫(yī)唐卡對線條符號表現(xiàn)真實形象的要求高于上述題材,。這是因為藏醫(yī)唐卡需要對線條符號與真實草藥、解剖,、病癥的特征一一對應,，這種要求大大刺激了西藏繪畫的寫實進程和描繪能力。

曲英嘉措作為格魯派僧人,，全面系統(tǒng)繼承了格魯派推崇的勉拉頓珠的繪畫傳統(tǒng),，并自覺吸收了當時技法別開一面、深受漢地工筆畫影響的嘎赤,、青孜畫風,，包前孕后，創(chuàng)立了“新勉唐畫派”,。其源自勉唐派傳承的造像度量嚴格,，色彩明快，底層色厚涂,，人物造型修長靈動,，“蘭葉描”勾勒衣飾線條，漢族繪畫中民間圖案,，裝飾性的山,、石、樹,、云,；融合嘎赤派特點的漢族繪畫中的青綠山水、渲染技法中層次豐富細膩,、善用灰色表現(xiàn)皮膚,；青孜派特點的人物毛發(fā)的虛實變化，形象邊線的節(jié)奏十分豐富,。作為四世班禪和五世達賴的宮廷畫師,，其作品主要存留在扎什倫布寺和布達拉宮。曲英嘉措所推行的新勉唐畫派,，得到了格魯派的供養(yǎng),，獲得了政治、宗教和經濟上的有力支持,，左右了畫師行會的發(fā)展,，逐漸成為近代西藏最活躍、影響最大的畫派,。

 

曲英嘉措是一位造型能力極強,，寫實技藝高超的大師，所繪人物形象特征具體可感，靈魂世界呼之欲出,，筆法輕松靈動傳神,，傳達了渴望表現(xiàn)真實的審美要求。大師在扎什倫布寺和布達拉宮都留下了壁畫真跡,，特別是扎寺通瓦敦丹殿壁畫最具特色,。在這里曲英嘉措找到了自己靈性得以馳騁的自由，把虛無縹緲的神靈世界用真切可感的筆法展現(xiàn),，驚心動魄而又真切感人,。構圖中上方有嘎赤派的大師空間，下方有勉唐派的豐富繁密,，主尊造型準確靜穆,，主尊之下的神魔小鬼,、羅漢尊者,，成為他施展寫實才能和藝術想象的廣闊天地。人物造型生動之極,，神氣活現(xiàn),，具強烈的視覺張力。

確定無疑的曲英嘉措的唐卡真跡是四世班禪像,，畫布背面有曲英嘉措的親筆簽名,。這幅用金汁描繪四世班禪的肖像寫實而傳神，達到了與荷爾拜因,、李公麟相提并論的高度,。班禪的形象具有十分鮮明的個性特征：嘴小鼻大，眼小微斜,，五官集中,。精準的線描表現(xiàn)了人物真實的形體關系。帽檐,、領邊,、衣紋表現(xiàn)出可以伸展的空間。這幅金唐略施淡彩,，舉重若輕,，足以名垂畫史。

從曲英嘉措作品所達到的寫實高度來審視其身后數(shù)百年的西藏美術史,，我們發(fā)現(xiàn)了寫實追求被宗教職能所遏制,，大師天才顯現(xiàn)的才能被寺院批量復制的宗教需求所吞沒，靈動而敏感的視覺神經變得僵硬而麻木,，修長美麗的人物變得粗壯短小,，新勉派追求寫實所閃爍的光芒逐漸熄滅。隨后的300余年，西藏畫史不僅沒有能夠出現(xiàn)超越曲英嘉措的大師,，甚至后繼者已無法逼近他的水平,。大師離云后三進年，世界進入影響時代,，新一代畫家根敦群培,、安多強巴看到照片受到了前所未有的視覺沖擊，以往所受的傳統(tǒng)訓練突然失效了,，他們面臨著一個突出的矛盾,，那就是線條符號與光斑明暗的不可調和，因而他們描繪的活佛,、上師固然比線條符號所表達的個性特征埸易辨識,，但卻失去了傳統(tǒng)畫面的協(xié)調性。他們是西藏繪畫真正面臨寫實困境的先驅,，他們的作品成為西藏傳統(tǒng)繪畫與實繪畫最具革命性的試驗品,。