上世紀(jì)中葉,，雄雞一唱天下白,，整個西藏社會進(jìn)入了嶄新的轉(zhuǎn)折時期。隨著封建農(nóng)奴制和政教合一制度的徹底被推翻,，廣大百萬農(nóng)奴翻了身,，當(dāng)家做了主人，并開始了以馬克思列寧主義,、毛澤東思想作為建設(shè)新西藏的指導(dǎo)思想的嶄新歷史時期,。雖然文化的變遷不是一朝一夕的事，但是這樣一個新時代的到來,，已經(jīng)從根本上改變了藏族文化原來的走向,，藏族傳統(tǒng)藝術(shù)獲得了新生，廣大藝術(shù)家開始有機(jī)會按照藝術(shù)創(chuàng)作的正常規(guī)律進(jìn)行創(chuàng)作和表演,。他們的思想得到了解放,，藝術(shù)手法開始多樣化，表現(xiàn)題材更是有了多方面的選擇,。從一味關(guān)注來世,，關(guān)注宗教，向表現(xiàn)現(xiàn)實生活,，表現(xiàn)純藝術(shù)之美,，關(guān)注社會各個層面轉(zhuǎn)變。從而西藏傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展開始呈現(xiàn)出美好的前景,。尤其是改革開放以來西藏傳統(tǒng)藝術(shù)的研究創(chuàng)作更是空前繁榮,、人才輩出,、成果豐碩。

多年來,，達(dá)賴集團(tuán)在國際上極力宣揚(yáng)“西藏的傳統(tǒng)文化遭到了滅絕”等顛倒是非的謬論,。那么實際情況到底是怎樣？事實勝于雄辯,。本文僅從本人在近三十年來親歷和目睹的西藏傳統(tǒng)唐卡藝術(shù)事業(yè)的繼承和發(fā)展所取得的重大變化的事實敘述就是最好的鐵證,。

一,、近現(xiàn)代西藏傳統(tǒng)藝術(shù)文化變遷的歷史背景

歷史發(fā)展的車輪已經(jīng)轉(zhuǎn)至二十一世紀(jì),，回望古老雪域文明發(fā)展的歷史足跡，讓人感慨,、讓人欣慰,、讓人深思。因為西藏傳統(tǒng)藝術(shù)的變化如同整個傳統(tǒng)文化一樣,，它的發(fā)展變化在時段上存在著極不一致的現(xiàn)象,。從遠(yuǎn)古時期早期藏族藝術(shù)形態(tài)的出現(xiàn)至公元二十一世紀(jì)，藏族文化歷史分別經(jīng)歷了原始信仰,、苯教文化,、藏傳佛教文化、社會主義新文化四個大的時期,。如竹之節(jié),，內(nèi)心貫通，節(jié)節(jié)分明,。但這節(jié)節(jié)長短差距不僅如此之大,，而且每節(jié)中所發(fā)生的變化如此不同，在其他民族文化中是甚為少有的現(xiàn)象,。特別是在外部因素的作用撞擊下所發(fā)生的根本性變化,，是其主要的催化劑。正如藏學(xué)家丹珠昂奔先生在《藏族文化發(fā)展史》一書中分析的一樣：“外來文化的切割,，成為新文化產(chǎn)生的始點,，從史學(xué)的角度看，藏族文化在歷史上大概有過三次大的切割（異質(zhì)文化的撞擊和侵入）,，一次是祆教“二元論”的沖擊,，一次是以佛教為主題的印度文化的沖擊，一次是馬克思主義為主導(dǎo)的漢文化的沖擊,。這三次大的文化影響,，前二者已是歷史。第一次切割,，使藏人吸收了異質(zhì)文化,，豐富了藏人哲學(xué)系統(tǒng),；第二次根本地改變了藏族文化的走向，使藏族成為幾乎是全民信仰藏傳佛教的民族,；第三次的影響同樣是巨大的,，1949年以后的甘、青,、川,、滇藏區(qū)，1951年以后的西藏,，馬克思主義得到了最廣泛的傳播,，較之以前思想意識形態(tài)領(lǐng)域、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ),、政治制度等都有了根本性的改變,，社會主義的藏族新文化正在形成”。關(guān)于第三次撞擊,，正是近現(xiàn)代藏族傳統(tǒng)文化藝術(shù)變遷的主要?dú)v史背景和趨勢,。

“……十八世紀(jì)中葉以后，西藏僧俗大農(nóng)奴主階級為了維護(hù)自己已取得的政治特權(quán)和經(jīng)濟(jì)利益,，他們和腐朽的清王朝一樣,，實行封閉政策，封建農(nóng)奴制度和藏傳佛教的思想體系,，以及以藏傳佛教思想體系為指導(dǎo)的全部上層建筑,，西藏文化因此進(jìn)入停止和封閉期。十九世紀(jì)外國殖民主義勢力不斷染指西藏,，也曾使西藏傳統(tǒng)文化的某些局部遭到扭曲,，具有半封建半殖民地文化的性質(zhì)。

二十世紀(jì)中葉,，中國人民革命事業(yè)的勝利,，標(biāo)志著中國歷史跨入了新紀(jì)元。1951年西藏和平解放,，1959年西藏開始進(jìn)行民主改革,，推翻了政教聯(lián)合專政的封建農(nóng)奴制度，實行了社會主義制度,，從此西藏文化也跨入了新紀(jì)元”,。

 

二、關(guān)于唐卡藝術(shù)為主的美術(shù)理論體系的建設(shè)

在上個世紀(jì)初舊西藏封建農(nóng)奴制度被推翻之前的幾百年里,，由于西藏社會長期受政教合一制度控制,，藏傳佛教與宗教信仰的極端性膨脹，藏族傳統(tǒng)藝術(shù)全面走向禁錮,、故步自封的狀態(tài),，對于任何新生事物采取戒心或拒絕態(tài)度,，從而使整個藏族藝術(shù)日益顯現(xiàn)出了極度的保守性，跟藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律和形勢發(fā)展的步伐嚴(yán)重脫節(jié),。特別是“唐卡”等各類藝術(shù)形態(tài)完全成了宗教的附庸品與工具,，而幾乎磨去了它的藝術(shù)性與欣賞職能，突出體現(xiàn)在唐卡藝術(shù)所表現(xiàn)的題材的嚴(yán)重單一性與重傳承固有繪制技法,，輕理論建設(shè)和藝術(shù)家個性的表現(xiàn)等現(xiàn)象中,，造成了唐卡藝術(shù)的畸形發(fā)展?fàn)顟B(tài)。我把這種現(xiàn)象比喻為：如同雄鷹的兩支翅膀的發(fā)育嚴(yán)重失衡而無法展翅高飛,。唐卡為代表的西藏傳統(tǒng)美術(shù)實踐和傳統(tǒng)美術(shù)理論嚴(yán)重脫節(jié)和不和諧,，這種現(xiàn)象在世界美術(shù)領(lǐng)域中也是罕見的，可謂是藏族美術(shù)的一大憾事,。傳統(tǒng)美術(shù)理論無論其研究者,，還是著書,、評述,、論說都屈指可數(shù)，這種事實確實讓后人無法理解,。

美術(shù)理論和美術(shù)創(chuàng)作的關(guān)系,，如同一般的理論和實踐的關(guān)系，美術(shù)理論是美術(shù)創(chuàng)作實踐的反映和總結(jié),，并指導(dǎo)創(chuàng)作實踐和受創(chuàng)作實踐的檢驗,，開初實踐總是先于理論的。展望各國,、各民族美術(shù)發(fā)展的歷史,，特別是西方美術(shù)發(fā)展史、漢族美術(shù)發(fā)展史等方面看基本上是符合這個規(guī)律的,，并且包括彩陶和黑陶為代表的古代美術(shù)創(chuàng)作的第一次高峰出現(xiàn)時還沒有文字的產(chǎn)生,，因此當(dāng)然無從論述與記載。后來隨著文字的產(chǎn)生,，特別是美術(shù)本身形成題材的多樣性,，社會的不斷發(fā)展，開始產(chǎn)生了美術(shù)理論,，并不斷豐富和深化,，而且美術(shù)創(chuàng)作和美術(shù)理論如同兩條腿，同時發(fā)育,，互相影響,，促進(jìn)和發(fā)展的。

西藏傳統(tǒng)美術(shù)發(fā)展過程中雖然也曾出現(xiàn)過勉拉?頓珠嘉措《造像量度如意寶》,、土觀卻吉尼瑪著《繪塑法——解脫之奇觀》,、克珠杰著《時輪度量經(jīng)》,、噶瑪巴米覺多吉著《大日圓像度量經(jīng)》、杜碼格西?丹增彭措著《彩繪工序明鑒》等,，都是研究藏傳美術(shù)理論的經(jīng)典之作,，此外對于藝術(shù)家所應(yīng)遵守的行為規(guī)范，各類佛像的比例標(biāo)準(zhǔn)和造型特點,、裝飾風(fēng)景,、壇城的繪制方法，對后人影響很大,。

但是藏族傳統(tǒng)美術(shù)理論與實踐在整體發(fā)展上不符合基本規(guī)律,。而且這些理論重在各類佛、菩薩像的比例度量以及藝術(shù)家繪制唐卡等作品的功德與罪孽關(guān)系,，輕論述,、甚至不談藝術(shù)作品表現(xiàn)現(xiàn)實等多樣性題材，藝術(shù)作品的經(jīng)濟(jì)價值與藝術(shù)家個性的表現(xiàn)更是無從涉及,。目前我們所能見到的西藏美術(shù)遺產(chǎn)中絕大部分為表現(xiàn)藏傳佛教內(nèi)容的佛本生故事,，各類高僧傳記和肖像等，壁畫和唐卡畫的形式遍布各地,，而這些題材因受嚴(yán)格的“量度經(jīng)”所規(guī)定的尺寸,、顏色、格式,、排列順序進(jìn)行造型,，如果不按照該法度去繪制，將面臨各種聳人聽聞的罪過和報應(yīng),。另一方面繪制作品的藝術(shù)家?guī)缀醢俜种俣际球\的佛教徒,，其中一部分又是皈依佛門的僧人藝術(shù)家。由于他們的信仰因素,，在繪制作品時步步都墨守成規(guī),，嚴(yán)格按世代相傳的模式去進(jìn)行 “復(fù)制”。而且繪塑行為本身也被當(dāng)成修煉積德的過程,，因此嚴(yán)重制約了所繪塑作品從純藝術(shù)的角度進(jìn)行創(chuàng)新,、評論、改革的進(jìn)展,。畫家（雕塑家）只是從一種虔誠的心態(tài),，嚴(yán)守清規(guī)戒律，盡可能完美的程序和技巧及材料的盡善盡美,，甚至在自己的作品上留下作者的名字都當(dāng)成一種對佛的不尊,，除了全身心的奉獻(xiàn)精神以外，不求所謂的藝術(shù)家情感的發(fā)泄和個性的發(fā)揮。避開與同行直接在藝術(shù)觀念上的交流,、沖突,，把謙虛與低姿態(tài)當(dāng)成最高品質(zhì)和美德，也不可能產(chǎn)生對別人的作品做通篇論述之動機(jī),。從而直接導(dǎo)致畫家不必在文化修養(yǎng)上提出更高要求,，甚至可以是文盲，而跟作品的成功與否并無多大關(guān)系,。另一方面又把“工藝學(xué)”作為傳統(tǒng)經(jīng)院文化精華的十明中的重要一環(huán),。作為寺廟教育中的必修課去學(xué)習(xí)研修。歷代許多高僧大德能講出有關(guān)美術(shù)方面的理論,，但不涉及實踐或很少涉及而又產(chǎn)生了與實踐嚴(yán)重脫節(jié)的另一個弊端,。在歷代賢人所著的專著中不乏工藝學(xué)方面的論述，有的非常精辟,，可是他們論述的目的不在于藝術(shù),，而主要是為宣揚(yáng)宗教理論、教規(guī)教法服務(wù)的,。美術(shù)創(chuàng)作者與研究者互不相干,，誰都不受誰的影響，論述美術(shù)理論不是為了美術(shù)本身,。從而造成關(guān)于傳統(tǒng)造型藝術(shù)的理論僅見于各種佛教經(jīng)書中以段章性地出現(xiàn)外很少看到系統(tǒng)的美術(shù)理論專著,，而西藏美術(shù)史類專著更是屬完全空白,。

自從西藏和平解放以來,，西藏的唐卡藝術(shù)為代表的美術(shù)理論體系建設(shè)與成果豐碩，取得了量與質(zhì)的雙向飛躍,。

20世紀(jì)40—50年代以來,，隨著時代的大變遷、社會意識形態(tài)的轉(zhuǎn)變和藝術(shù)工作服務(wù)對象的更新,，西藏的美術(shù)事業(yè)也進(jìn)入一個新的大轉(zhuǎn)折時期,。廣大美術(shù)工作者精神煥發(fā)，向西方和內(nèi)地畫風(fēng)等多方位進(jìn)行學(xué)習(xí)借鑒吸收,，學(xué)術(shù)氣氛活躍,，西藏傳統(tǒng)美術(shù)發(fā)生質(zhì)的飛越。 經(jīng)過西藏和平解放,，民主改革,，西藏自治區(qū)成立，特別是改革開放大潮的洗禮,，西藏各個方面的變化可謂天翻地覆,，西藏的美術(shù)事業(yè)也真正進(jìn)入了一個嶄新的發(fā)展階段。經(jīng)過近五十年變化，西藏的美術(shù)創(chuàng)作和美術(shù)理論建設(shè)取得了史無前例的變化和豐碩的成就,，初步解決了美術(shù)創(chuàng)作和美術(shù)理論與時代發(fā)展不相適應(yīng)的問題,，美術(shù)與現(xiàn)實生活緊密結(jié)合，每年都有舉辦區(qū)內(nèi)外各類專題的西藏美術(shù)學(xué)術(shù)研討會和本地學(xué)者經(jīng)常參加國際性藏學(xué)和藏族藝術(shù)學(xué)術(shù)會議,。已經(jīng)完全走上了按美術(shù)事業(yè)自身規(guī)律正常發(fā)展的道路,。藝術(shù)家的創(chuàng)作思想得到極大的解放，專門研究與創(chuàng)作機(jī)構(gòu),、各類藝術(shù)家協(xié)會和團(tuán)體組織已趨完善,。規(guī)范化的美術(shù)教育從無到有，培養(yǎng)專業(yè)美術(shù)理論隊伍的機(jī)構(gòu)與體制已建立完善,。為新的美術(shù)理論的產(chǎn)生拓展了廣闊的領(lǐng)域,，研究專著層出不窮，近年來相繼出版了丹巴繞旦著阿旺晉美翻譯的《西藏繪畫》,、熊文彬著《中世紀(jì)藏傳佛教藝術(shù)》,、張亞莎著《西藏美術(shù)史》、益西西繞的《藏族傳統(tǒng)繪畫理論與技法》,、康?格桑益西著的《藏族美術(shù)史》,、嘎欽?洛桑編著的《佛像量度大明》、丹巴繞旦與阿旺晉美合著《西藏美術(shù)史略》,、格桑次旦著《藏傳實用美術(shù)》,、謝斌著《西藏夏魯寺建筑及壁畫藝術(shù)》、張亞莎著《11世紀(jì)西藏的佛教藝術(shù)》,、阿旺晉美著《西藏宗教繪畫》,、洛桑扎西著《西藏宗教雕塑》等專著也即將出版以及《西藏唐卡》、《西藏唐卡大全》,、《西藏佛教唐卡藝術(shù)》等上百本傳統(tǒng)美術(shù)專題畫冊的相繼出版,。《中國藏學(xué)》,、《西藏研究》,、《西藏藝術(shù)研究》等眾多學(xué)術(shù)刊物上發(fā)表的研究論文數(shù)不勝數(shù)。藏傳美術(shù)理論研究三足鼎立格局也已形成——西藏本地研究隊伍及機(jī)構(gòu),；西藏周邊的青海,、四川、云南,、甘肅等地藏區(qū)和內(nèi)地的研究隊伍及機(jī)構(gòu),；世界各地的研究人士及相關(guān)機(jī)構(gòu)。

從研究的角度出發(fā)和研究的方式方法及語言種類方面看,，呈現(xiàn)出多類型的狀態(tài),。不僅僅把研究的目光放在本民族藝術(shù)的角度，而是放眼世界，善于吸收其他民族和其他國家的藝術(shù)成就,，采取多視角,、比較學(xué)、兼容并蓄的先進(jìn)方法來進(jìn)行研究,。就研究的語言來講,，不單單停留在藏語文一種語言上，而是用藏語,、漢語,、英語、日語等多語種交叉運(yùn)用研究,。從研究手段上也采用多種形式,，即繪制、影視,、攝影,、錄象、出版,、展覽,、收藏、文字記錄等等,。這一切都表明,，藏族傳統(tǒng)美術(shù)的春天已經(jīng)來到，藏族美術(shù)實踐與理論事業(yè)同步繁榮昌盛的狀態(tài)已經(jīng)形成,。

 

三,、傳統(tǒng)唐卡藝術(shù)人才培養(yǎng)模式的重大轉(zhuǎn)變

西藏和平解放前的幾百年來，傳統(tǒng)唐卡為主的美術(shù)人才培養(yǎng)完全處于家教式的,，父傳子,、子傳孫和師傅帶徒弟式小范圍和封閉性的模式。這種培養(yǎng)模式的弊病表現(xiàn)在,；1、培養(yǎng)人才的環(huán)境嚴(yán)重閉塞與封閉,，學(xué)員只能基本上老老實實傳承本家或師傅的繪畫風(fēng)格外無法接觸和了解其他藝術(shù)派別和風(fēng)格,，這種培養(yǎng)方式嚴(yán)重違背了藝術(shù)人才培養(yǎng)所特有的要求和規(guī)律。2,、輕視對學(xué)生綜合文化素質(zhì)的要求,，只要你能夠嚴(yán)格按照師傅的要求學(xué)習(xí)整套繪畫程序，掌握該門派的畫風(fēng),，則不需要學(xué)習(xí)任何其他文化知識,，甚至可以是文盲。更談不上讀萬卷書、行萬里路等藝術(shù)人才綜合素質(zhì)的要求而助長學(xué)生只管工匠化地復(fù)制或臨摹性的學(xué)習(xí)風(fēng)氣,，創(chuàng)新與探索各自的藝術(shù)道路與風(fēng)格幾乎是成了難上加難之事,。3、嚴(yán)重缺乏培養(yǎng)人才所必備的環(huán)境條件,，包括藝術(shù)作品展示交流條件與形象資料的匱乏,。在這類培養(yǎng)模式下的學(xué)生手中除了代代相傳的繪畫度量經(jīng)范本之外幾乎沒有任何系統(tǒng)教材、畫冊,、參考書籍之類,。更是談不上舉辦和參觀各種美術(shù)展覽、與區(qū)內(nèi)外,、國內(nèi)外的學(xué)術(shù)交流等本應(yīng)必備的條件而學(xué)員的藝術(shù)視野與思想受到嚴(yán)重制約,。從而處于一種單一的、封閉的,、保守的,、僵化的教育形態(tài)與培養(yǎng)模式的狀態(tài)。

現(xiàn)如今,，唐卡藝術(shù)的傳承教育與培養(yǎng)人才做為基礎(chǔ)性工作,，從過去的僅僅局限于寺院教育與少部分的私塾教育的狀態(tài)，轉(zhuǎn)變?yōu)榻⒍鄬用娴?，從初級到高級,，到正?guī)化、系統(tǒng)化,、規(guī)范化,，直至與國際國內(nèi)相接軌的現(xiàn)代藝術(shù)教育體系，走上了按美術(shù)事業(yè)自身規(guī)律正常發(fā)展的道路,。藝術(shù)家的創(chuàng)作思想得到極大的解放,，專門研究與創(chuàng)作機(jī)構(gòu)、各門藝術(shù)家協(xié)會和團(tuán)體組織已趨完善,。規(guī)范化的美術(shù)教育從無到有,，培養(yǎng)從基礎(chǔ)到高級專門人才。專門培養(yǎng)現(xiàn)代美術(shù)人才的搖籃——西藏大學(xué)藝術(shù)學(xué)院美術(shù)專業(yè)的創(chuàng)立,，標(biāo)志著西藏的美術(shù)事業(yè)從此走向規(guī)范化,，與時代發(fā)展相同步，與國際國內(nèi)相接軌,。 于1985年正式把唐卡藝術(shù)為主的傳統(tǒng)藏族美術(shù)專業(yè)開創(chuàng)性地搬進(jìn)了高等學(xué)府的講臺,，制定實施了科學(xué)系統(tǒng)的教學(xué)計劃和按學(xué)期、學(xué)年授課的制度,，結(jié)束了西藏傳統(tǒng)美術(shù)無正規(guī)學(xué)校和教材的歷史,，培養(yǎng)與時代相適應(yīng)的專業(yè)藝術(shù)工作者,，現(xiàn)已培養(yǎng)畢業(yè)幾百名本、?？茖W(xué)生,，遍布全區(qū)。

特別是藝術(shù)學(xué)院藏族美術(shù)專業(yè)于2000年正式獲碩士學(xué)位授予權(quán)和招收首屆學(xué)生,，迄今已招收9屆,，畢業(yè)7屆碩士研究生班。該學(xué)科開設(shè)的“藏族美術(shù)理論與技法專業(yè)”,、“藏族美術(shù)比教學(xué)”,、“西藏現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)研究”等均為全國高校中唯一系統(tǒng)培養(yǎng)這些專業(yè)方向的碩士點。該院的“藏族美術(shù)學(xué)科”是在當(dāng)代著名藏族美術(shù)家丹巴繞旦教授帶領(lǐng)下經(jīng)過二十多年的艱苦創(chuàng)業(yè),，把藏族傳統(tǒng)美術(shù)上千年從民間家教式和師傅帶徒弟式的傳統(tǒng)模式進(jìn)行劃時代性的改革,，把它引進(jìn)到高等學(xué)府的講臺上，在教學(xué)科研等多方面取得了一個又一個開創(chuàng)性的成績,，不僅在區(qū)內(nèi),，甚至在國內(nèi)外也產(chǎn)生了積極的影響。曾榮獲了教育部頒發(fā)的“優(yōu)秀教學(xué)成果獎”,。 在國內(nèi)該領(lǐng)域我校的權(quán)威性也開始得到社會公認(rèn),可以說該學(xué)科成了西藏大學(xué)的“專利”,。 本學(xué)科研究方向從當(dāng)初的“藏族美術(shù)理論與技法”拓展到“藏漢美術(shù)比教學(xué)”、“藏族美術(shù)與外國美術(shù)比教學(xué)”,、“西藏現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)”等多方向,。同時正積極申辦世界首例、國內(nèi)唯一的藏族美術(shù)博士學(xué)位授予點,。

藏族美術(shù)專業(yè)學(xué)生系統(tǒng)學(xué)習(xí)該專業(yè)實踐和理論知識的同時,，還可以接觸到國畫、油畫,、雕塑,、工藝美術(shù)、計算機(jī)設(shè)計,、中外美術(shù)史論等課程,，從而可以大大拓寬學(xué)生的視野。學(xué)生可以攻讀?？?、本科、碩士,、函授等各類學(xué)歷。他們畢業(yè)后在藝術(shù)教育,、群眾藝術(shù),、專業(yè)團(tuán)體,、報刊影視業(yè)以及在廣告設(shè)計行業(yè)等中可以充分施展自己的才華。

目前西藏美術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域中不僅有唐卡為代表的傳統(tǒng)美術(shù)表現(xiàn)手法,，還建立了具有濃郁“酥油味”的油畫創(chuàng)作隊伍,，形成以布上水墨彩繪風(fēng)格為代表的西藏畫派，在區(qū)內(nèi)外產(chǎn)生積極的反響,。西藏的美術(shù)作品早已走出國門在世界各地屢屢展出,、獲獎、被收藏,。有幾十名本地畫家到美國,、法國、英國,、日本,、尼泊爾、東南亞等幾十個國家舉辦展覽,，經(jīng)常參加國內(nèi)外各種學(xué)術(shù)研討會,。發(fā)表的藏學(xué)和藏族美術(shù)方面的研究論文達(dá)幾百篇。周邊省區(qū)專門機(jī)構(gòu)中不設(shè)立藏族美術(shù)學(xué)科學(xué)習(xí)研究方向,。

目前的第十屆藏族美術(shù)碩士研究生課程教學(xué)時不僅有丹巴繞旦 ,、 阿旺晉美所著《西藏美術(shù)史略》、張亞莎所著《西藏美術(shù)史》,、康?格桑益西所著《藏族美術(shù)史》等系統(tǒng),、權(quán)威性教材以外，還可以向?qū)W員提供幾十本充足的本專業(yè)相關(guān)參考書籍,，大大改善了教學(xué)條件,。

 

四、傳統(tǒng)唐卡藝術(shù)形式與功能多樣化的轉(zhuǎn)變

傳統(tǒng)的唐卡畫具有很強(qiáng)的民族特色以及獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格面貌,。但是從藝術(shù)作品的根本要求與標(biāo)準(zhǔn)而言,，傳統(tǒng)唐卡畫所表現(xiàn)的內(nèi)容、形式,、藝術(shù)面貌,、作品功用與價值乃至展示形態(tài)均屬比較單一或固定的模式化。首先從傳統(tǒng)唐卡畫的題材而論幾百年來基本上是以宗教題材占95%以上,，除了少量的天文歷算唐卡,、表現(xiàn)八大藏戲內(nèi)容的喇嘛麻尼唐卡畫以外很少涉及沒有藝術(shù)創(chuàng)作與張顯個人觀念以及表現(xiàn)社會現(xiàn)象的現(xiàn)實題材等內(nèi)容創(chuàng)作作品。在表現(xiàn)形式上也始終承襲著固有的佛本之主,、神本之中的構(gòu)圖模式,，嚴(yán)格遵循經(jīng)書中規(guī)定的布局、用色,、配飾,、裝裱等的規(guī)范,。藝術(shù)面貌上則每一位畫家基本上終身嚴(yán)守師傅所傳授的某個畫派的風(fēng)格之外不會再轉(zhuǎn)嘗借鑒其他畫派。由于受整個近代社會嚴(yán)重封閉狀態(tài)的制約,，對于絕大多數(shù)畫家而言沒有學(xué)習(xí)研究其他民族和國家的藝術(shù)面貌的條件與機(jī)會,。在唐卡等繪畫作品的功用上更是絕對的單一性，一切為了宗教信仰的需要,，作為信徒觀想修行,、弘法傳道、莊嚴(yán)功德和裝點佛堂之用以外,，無人考慮繪制唐卡作品是為了從純粹藝術(shù)欣賞與愉悅和美化居室等的角度繪制,，更不敢對自己的勞動成果理直氣壯地賦予經(jīng)濟(jì)價值與文物價值、藝術(shù)價值,、歷史價值和文化價值,。也無法得到唐卡以藝術(shù)作品的身份進(jìn)行多渠道的展示與交流的機(jī)會。

西藏民主改革以后的50年里隨著西藏社會獲得新生,，西藏文化獲得新生,，西藏的唐卡藝術(shù)也獲得了新生，唐卡畫的表現(xiàn)內(nèi)容,、表現(xiàn)形式,、藝術(shù)面貌、作品功用與價值乃至展示形態(tài)等都出現(xiàn)了根本性的變化,。通過50年黨對西藏藝術(shù),、教育事業(yè)的高度重視和培養(yǎng)一批又一批新一代藝術(shù)人才，他們的培養(yǎng)成長環(huán)境有了本質(zhì)的變化,，他們可以立足本地,，展望內(nèi)地與世界，完全在人文的,、科學(xué)的,、全方位的、主動的和符合身心規(guī)律的氛圍中學(xué)習(xí)與成長,。因此他們對唐卡等傳統(tǒng)藝術(shù)也能夠賦予新的理念和價值觀,，充分挖掘它的潛在價值與功能。唐卡藝術(shù)已經(jīng)成了西藏傳統(tǒng)藝術(shù)的形象標(biāo)志而倍受國內(nèi)外人士的青睞,。

在唐卡作品的題材上,，早已扭轉(zhuǎn)了一味地表現(xiàn)宗教題材的局面，畫家們轉(zhuǎn)向了表現(xiàn)活生生的現(xiàn)實生活,、重大歷史題材,、民俗民風(fēng)、風(fēng)光景物和充分表現(xiàn)畫家和藝術(shù)家對社會生活的理解以及采用多樣的藝術(shù)手法,。在仍有很大一部分畫家懷著對傳統(tǒng)唐卡表現(xiàn)內(nèi)容與手法特有的感情和興趣,，傳承著各類傳統(tǒng)畫派風(fēng)格的同時,，有越來越多的年輕人大膽創(chuàng)新,，他們博采眾長,，吸收國內(nèi)外各種信息，探索藏族美術(shù)新的表現(xiàn)手法,，成為近年來西藏美術(shù)事業(yè)新的風(fēng)景線,。他們的作品所表現(xiàn)的內(nèi)容無所不包，表現(xiàn)的形式與手法幾乎囊括所有種類即寫實的,、表現(xiàn)的,、抽象的、行為的,、象征的,、符號的等等。在格局上有美術(shù)家協(xié)會為主的正統(tǒng)畫派畫家群,，有大學(xué)畫家群為主的學(xué)院風(fēng)格派畫家群,、有傳統(tǒng)畫家群組成的傳統(tǒng)美術(shù)畫家群，有更堆群陪畫廊畫家群為標(biāo)志的多樣風(fēng)格畫家群等爭奇斗艷,，呈現(xiàn)出一派繁榮景象,。逐漸形成了獨(dú)具特色的“西藏當(dāng)代美術(shù)”，創(chuàng)立了“西藏畫派”,。也成長了一支以藏族美術(shù)家為主體的藝術(shù)創(chuàng)作隊伍,，他們創(chuàng)作了大量反映西藏當(dāng)代社會變化和人文精神狀態(tài)的藝術(shù)作品。在與內(nèi)地及國外美術(shù)界的交流與對話中,，西藏當(dāng)代美術(shù)以其豐厚的文化內(nèi)涵和獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格獲得了同行的關(guān)注和贊譽(yù),。

西藏當(dāng)代美術(shù)的藝術(shù)風(fēng)格是一種獨(dú)具特色的西藏風(fēng)格，表現(xiàn)在材料上善于使用各種顏料和布質(zhì)材料,，技法上善于揉和使用西藏傳統(tǒng)美術(shù)和現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)的造型技巧,，敘事上善于使用藏傳佛教中常用的象征、隱喻等修辭手法并在創(chuàng)作中大量地置入藏傳佛教和民間習(xí)俗的文化符碼,，思想上善于呈現(xiàn)一種藏傳哲理的情懷,，意境上善于傳達(dá)一種靜寂之美。這種風(fēng)格既具有世界當(dāng)代藝術(shù)的形式特性,，又融入了西藏傳統(tǒng)的民族的民間的美術(shù)元素,。西藏當(dāng)代美術(shù)作品所呈現(xiàn)的藝術(shù)精神體現(xiàn)了西藏人民和諧的人生哲學(xué)和日常生活化的審美態(tài)度。西藏當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作對高原文化,、游牧文化,、藏傳佛教文化和社會主義新文化的視覺表述，豐富了中國美術(shù)的文化內(nèi)涵,，從而具有了獨(dú)特的民族文化價值,。而這種開放的學(xué)術(shù)風(fēng)氣與繁榮景象在民主改革前的極度封閉和政教合一制度下的舊西藏是無法想象的,。

西藏文化發(fā)展的歷史經(jīng)驗告訴我們，具有文化開放精神,，是文化不斷振興,、發(fā)展、繁榮的必要條件,，在文化開放時期,，給西藏帶來的是社會進(jìn)步和文化發(fā)展。而每當(dāng)封閉,、保守時期,，就會阻礙西藏的社會進(jìn)步和文化發(fā)展，文化保守和封閉,，只能導(dǎo)致文化倒退,、萎縮。

隨著藏學(xué)研究工作的不斷深入和影響的不斷擴(kuò)大,，對唐卡等藏學(xué)傳統(tǒng)藝術(shù)的研究已成為藏學(xué)領(lǐng)域中最重要的學(xué)科之一,，并逐步形成一個相對獨(dú)立系統(tǒng)學(xué)科。在為繼承和創(chuàng)新本民族文化,，與國內(nèi)各民族和與世界文化間的相互交流,，宣傳民族文化、弘揚(yáng)民族文化精神,、提高民族素質(zhì)等各方面,，正發(fā)揮著越來越大的作用。而且就當(dāng)代西藏文化人對本民族文化的認(rèn)識上也有了質(zhì)的飛躍,，他們能從理性和事實出發(fā),，正確區(qū)分傳統(tǒng)文化藝術(shù)中的“精華”與“糟粕”，敢于大膽屏棄傳統(tǒng)文化中與社會主義社會不相適應(yīng)的糟粕部分,。同時又以開放的心態(tài)廣泛借鑒吸收其他民族和世界上其他國家與民族的優(yōu)秀文化,，從而正大步走向一條建設(shè)西藏社會主義新文化藝術(shù)的正確道路上。